邱景華

“閩東詩群”從形成到發(fā)展，走過了三十多年的道路，已成為福建詩歌的重鎮(zhèn)，并在全國詩界產(chǎn)生越來越大的影響。那么，“閩東詩群”有什么成功經(jīng)驗和不足？有什么值得其他詩群借鑒的帶有普遍性和規(guī)律性的東西？二十多年來，我一直在跟蹤“閩東詩群”并進(jìn)行思考，現(xiàn)梳理如下：

曾記得：八十年代最流行的做法是，幾個詩友一商量，就打出一個旗號，發(fā)布流派宣言，宣告一個流派的誕生，然后大家按照“流派宣言”進(jìn)行創(chuàng)作。一時間，詩派林立，“詩歌運(yùn)動”轟轟烈烈。這種以“求同”為目的的所謂詩派，短時間內(nèi)有其成功之處，但有很大的局限性：一是詩派同仁們的藝術(shù)追求過于相似或相近，二是詩派中創(chuàng)作和批評“抱成一團(tuán)”，成為對外打筆戰(zhàn)的“圈子批評”。這樣的詩派，熱鬧了幾年就過去了，并沒有留下什么詩派的代表作。創(chuàng)作說到底，還是詩人的個人行為。群體的聚集，有利有弊。不是加入某個詩派，個體詩人的藝術(shù)就能得到提升——你還是你。

八十年代的詩評界，也開始興起詩歌流派研究，后來，逐漸成為顯學(xué)。比如，對于新詩現(xiàn)代主義思潮中諸詩派的研究，特別是對于“九葉”的研究，取得豐碩的成果。但這種以“求同”為方法，以概括群體特征的詩派研究，也因淡化詩派中個體詩人的獨(dú)特性，有著明顯的局限性。

正是在這樣的大背景下，我開始對“閩東詩群” 進(jìn)行跟蹤研究：從個體的評論，到整體的掃描。

從一開始，我就注意到“詩群”與“詩派”的區(qū)別。“詩派” 強(qiáng)調(diào)群體的共同點，而“詩群”則是推崇個體的獨(dú)特性。所以，我明確提出： “閩東詩群”是“詩群”而不是“詩派”，“閩東詩群”的發(fā)展，要保持“詩群”的特征，不要走向“詩派”。

“閩東詩群”是以閩東籍詩人和詩評家為主，加上外地在閩東的詩人，所形成的一個松散的“詩歌群落”。平時大家散居各地，有詩歌活動才聚集在一起。沒有旗號，也沒有流派宣言。在創(chuàng)作和評論中，“各打各的鼓，各敲各的鑼”。

我覺得，在詩群活動中，“團(tuán)結(jié)才有力量”，特別是在商品經(jīng)濟(jì)時代，詩人們更需要“抱團(tuán)取曖”，在精神上相互鼓勵、相互支持。這就是“求同”。但在創(chuàng)作中，“不團(tuán)結(jié)才有力量”，“不團(tuán)結(jié)”才能發(fā)揮個體的獨(dú)創(chuàng)性，這就是“求異”。 所以，在2004年“閩東詩群”的研討會上，我提出：“閩東詩群”的發(fā)展，應(yīng)該是“求同”和“求異”的互補(bǔ)。

在“閩東詩群”的發(fā)展過程中，曾經(jīng)有過各種不同的報刊：早年有湯養(yǎng)宗主編的《麥笛》、哈雷和宋瑜主編的《三角帆》、謝宜興和劉偉雄主編的《福建丑石詩報》和“丑石”詩歌網(wǎng)；還有游刃擔(dān)任斑主的“網(wǎng)易”現(xiàn)代詩歌網(wǎng)。近年來，有迪夫主持的福鼎“一片瓦詩社”，聚集在這些詩報刊和網(wǎng)站的周圍，詩友們自由地發(fā)表作品，并參加相關(guān)的各種詩歌活動。在相互吸引、相互交流、相互激勵中，慢慢形成一個詩歌“場”，顯示出群體的力量。

“求同”，主要表現(xiàn)在詩歌活動的組織層面，詩友們自覺地聚集為一個群體。但“求同”的目地，不是組成一個有共同美學(xué)理想的“詩派”。恰恰相反， “求同”的目地，是為了更好地“求異”：探索和發(fā)展各自不同的詩藝?；蛘哒f，“求同”是手段，“求異”是目的。借“詩群”的合力，促個性的發(fā)展。詩歌史上一再證明：那些成熟的詩人，總是像回避瘟疫一樣，回避雷同。置身于詩群中的詩人，也理應(yīng)如此。

我明確提出，“閩東詩群”要在“求異”中發(fā)展，“求異”是“閩東詩群”發(fā)展的內(nèi)在動力。

當(dāng)時我就意識到：群體特征的概括，是以犧牲個體的特征為代價。正是基于這樣的考慮，我的個體詩人批評，不是尋找“詩群”的共同點，而是盡可能地挖掘個體詩人在藝術(shù)上的特異性。換言之，“求異”成了我對“閩東詩群”個體詩人評論的出發(fā)點。

當(dāng)湯養(yǎng)宗的海洋詩，在當(dāng)年產(chǎn)生越來越大的影響，詩群中的一些青年詩人自覺或不自覺地受其影響，并出現(xiàn)了模仿現(xiàn)象。于是，我在“閩東詩群”的活動中，一再提出不要盲目追隨湯養(yǎng)宗寫海洋詩，除非你在藝術(shù)上有獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，最重要的去尋找自己獨(dú)特的藝術(shù)道路。

八十年代，謝宜興和劉偉雄名聲鵲起，人稱“詩歌兄弟”。我寫了一篇詩評，題目是“雙峰并連，兩水分流”。“雙峰并連”是稱贊他們創(chuàng)辦《丑石》的團(tuán)結(jié)合作精神；“兩水分流”，是強(qiáng)調(diào)兩人在詩藝上要“各奔東西”，不要搞成詩歌的“雙胞胎”。

我對于詩人在藝術(shù)上的獨(dú)特性，有著特殊的興趣。比如，對湯養(yǎng)宗、謝宜興、劉偉雄、伊路、葉玉琳、宋瑜、游刃、王祥康、莊文等，都作了長期跟蹤研究，寫了四十多篇詩評。閩東詩群群體的更新和發(fā)展，正是依賴詩群中個體，在“求異”中的不斷自我超越和更新。沒有個體的藝術(shù)蛻變，就不可能有群體的藝術(shù)更新。

21世紀(jì)以來，隨著后現(xiàn)代理論影響的深入，以概括為手段，總結(jié)群體特征的本質(zhì)主義方法，遭到了嚴(yán)肅的質(zhì)疑。受此影響，我更明確了“閩東詩群”的研究，其實就是尋找不同點。于是在2013年的“閩東詩群”研討會上，我提出：“閩東詩群差異性”的命題。詩群的發(fā)展，在藝術(shù)上不但不是“求同”，恰恰相反是“求異”。由眾多詩人在“求異”中，而構(gòu)成群體的“差異性”，才是詩群成熟和繁榮的標(biāo)志。

我們還可以從中國當(dāng)代文學(xué)史的幾個流派和群體中，獲得某種啟示。文革前的“荷花淀派”和“山藥蛋派”，這兩個流派的共同點：都是“宗師與弟子”的組合。“荷花淀派”是孫犁與他青年弟子們的聚集，“山藥蛋派”是趙樹理與他追隨者的組合。所以，最近有人提出“荷花淀派”，是孫犁“一個人的流派” ；同理，“山藥蛋派”，也是趙樹理“一個人的流派”。“一個人的流派”，雖然其宗師孫犁和趙樹理，都是大作家；但作為流派，作為群體，在藝術(shù)上，弟子多追隨宗師，所以其風(fēng)格是“大同小異”，缺少豐富和多樣的“差異性”。

“九葉詩派”和“七月詩派”，就不是這種宗師與弟子組合的詩派，而是詩歌同仁的自然聚集。他們各有各的寫法，都具有鮮明的藝術(shù)個性，每個人都自成一家。特別是“九葉”，比如穆旦與杜運(yùn)燮，鄭敏與陳敬容，唐祈與唐湜，都各不相同。還有“九葉”的老大哥辛笛，他的主要成就是在三十年代，與其他詩友四十年代的成就，更是差異極大。所以，九葉詩派具有藝術(shù)上的豐富性和多樣性。

其實，“詩派”和“詩群”，都是評論家們的理論概括。到如今，“九葉”是不是“詩派”，在當(dāng)下已成為一個問題：從最初似乎是定論的詩派，到現(xiàn)在卻遭到越來越多的質(zhì)疑和批評。我個人是把“九葉”，看成是“九葉詩群”，因為很難概括出“九葉”的群體特征，即使花大力氣概括了，也多流于空泛。

我覺得，詩群成熟的一個標(biāo)志，是形成藝術(shù)上多中心的格局，避免宗師與弟子的“近親繁殖”，避免成為“一個人的流派”，或“一個人的詩群”。我理想中的詩群是“六神無主”。所謂“無主”就是沒有君臨一切的“宗師”，所謂“六神”，就是要有好多個在藝術(shù)上各自成家的著名詩人。比如，“九葉”可以看作是“九神無主”。這樣才能“八仙過海，各顯神通”，形成藝術(shù)多中心的詩群格局。

就今天而言，“閩東詩群”這種“六神無主”的藝術(shù)多中心的格局，已具雛形。因為它有一個由四代人（創(chuàng)作和評論）組成的梯隊，顯示了“閩東詩群”發(fā)展的連續(xù)性和豐富性：

四十年代有：詩評家游有基和詩人薛宗碧。

五十年代有：湯養(yǎng)宗、伊路、余禺、哈雷、聞小涇，還非、伊漪、杜星等。還有寫詩評的余崢、邱景華。

六十年代有：謝宜興、劉偉雄、葉玉琳、游刃、王祥康、空林子、郭友釗、迪夫、莊文、石城、阿角、周宗飛、白鷺，林著等。還有寫詩評的陳健、潘有強(qiáng)、王宇、郜積意。

七十年代有：俞昌雄、友來、林典铇、張幸福、李師江、王麗楓、何釗、陳曉健等，還有寫評論的許陳穎、林翠萍。

衡量一個詩群是否成熟，主要看是否形成“六神無主”的藝術(shù)多中心的局面，是否已經(jīng)出現(xiàn)六個以上在全國有影響，在藝術(shù)有自己獨(dú)特風(fēng)格的詩人和詩評家。從以上這份不完整的名單中，我們看到“閩東詩群”確實有近十個已經(jīng)在全國有影響的詩人和詩評家。

概言之，二十多年來，從詩群的“求異”開始，到強(qiáng)調(diào)“雙峰并連、兩水分水”，再到提出“閩東詩群”的“差異性”，最后落實到詩群要形成“六神無主”的藝術(shù)多元格局，這就是我對“閩東詩群”理論思考的軌跡。

（原載《福建文學(xué)》2014年第9期）