伍明春

在當代漢語詩歌的龐大版圖上，處于邊緣位置的福建無疑是一方生機盎然的沃土。這個現(xiàn)象值得思考。在筆者看來，福建當代詩歌的重要性，不僅是因為這里曾先后走出了像蔡其矯、舒婷、呂德安等分別在不同代際產生全國性影響的詩人，更因為這里一直存在著一個相當穩(wěn)健的寫作群體，展現(xiàn)出極大的整體性活力和可持續(xù)發(fā)展?jié)摿?。作為這一群體中的佼佼者，詩人余禺以其沉潛、從容而不失大氣的寫作，既為福建當代詩歌的發(fā)展貢獻了不可或缺的力量，也為當代漢語詩歌的藝術探索提供了不少優(yōu)秀的文本。

從蝴蝶到螞蟻：自我變形記

作為一個意象符號，蝴蝶幾乎和人類的想象力一樣古老。具體到漢語文化語境，莊周筆下的蝴蝶顯然構成一個母題，孕育了后世詩人們層出不窮的斑斕想象。這種想象的基本模式是：將“我”深深地隱藏在“蝴蝶”之內，追求一種縹緲超逸的意境。換言之，在這個想象過程中，“我”是無為的，其主體性被“蝴蝶”飛揚的話語粉塵所蒙蔽，顯得異常模糊。

然而，在余禺的《死蝶之歌》里，我們看到了這種想象方式發(fā)生的深刻變異：蝴蝶不再是一個飄逸空靈的隱喻，而是在遭遇沉重的死亡壓力之后，疾速地下墜，“蝴蝶就那么飄下了/以流星的閃爍為我呈現(xiàn)，而后退出/還能在哪個更深的地方被人捉住”。而死去的蝴蝶本身，則成為詩人進行自我觀照的一面鏡子：“陽光淹沒了清晨的全部細節(jié)/當我又來拜謁，仿佛不曾有過/通向一只蝴蝶的道路多么漫長/即便我花費了整整一生的時光”。作者在這里所流露的情感，不是對化身為蝶這一終極性目標的執(zhí)念，而是對富于悲劇色彩的化蝶過程巨大苦痛的感喟。事實上，詩人對傳統(tǒng)的“化蝶”式的自我想象是猶疑不決的，并有意無意地與之疏離，保持著一種清醒的距離感：“可這山隅的公案已經(jīng)靜息/深修之人在市集，把明暗兩事持平/我是否在不遠的地方接受邀約/要么飛向花圃，要么落向泥濘？”“飛向花圃”指向蝴蝶的一般歸宿，而“落向泥濘”則暗示一種墜落?？v觀全詩，不難看出，作者關于這個疑問的回答，在現(xiàn)實人生的重壓之下，無疑傾向于后者。

同樣是面對死去的蝴蝶，在另一首詩里，詩人卻十分鮮明地凸現(xiàn)了死亡的救贖意義：“是雨后泥濘捧起了一只蝶/這美麗的死超渡了一個男人/使他想起秋天白色的野花/在粗大的皮鞭和馬蹄旁搖曳/想起夜黑風高落荒時，他的意志/驚懼于腳下乍現(xiàn)的月光”（《月光意境》），蝴蝶復活于一個男子綺麗而隱秘的回憶與幻想之中，在古典詩意的余風流韻之外，又顯露出幾分現(xiàn)代意味。從某種意義上說，蝴蝶的復活也是詩中抒情主人公自我的涅槃與新生。

另一方面，蝴蝶想象的變異，也體現(xiàn)在觀照對象的置換上。在《明朗》一詩里，詩人并不正面描寫蝴蝶的蹁躚姿態(tài)，而是上溯蝴蝶的生命之河，選取其幼蟲作為自我觀照的對象：“我愿是一只毛毛蟲，在通往蝴蝶的路上/爬行，自當把明朗奉作真神膜拜，但在/完成蛻變之前請別把我的繭破開/而基因恐已在生命中途被改寫了/朝向蝴蝶構圖的細胞運動這般艱澀/我不知道一滴水是否明朗/它或許是在一抔土中安身/而我沒長出翅膀，也且抓住一根/軟繩，在恐高中練習飛行”。“毛毛蟲”、“爬行”、“繭”、“恐高”等反飄逸、反詩意的語詞，都是傳統(tǒng)的蝴蝶想象所刻意回避或遮蔽的，在這首詩里卻堂而皇之地大行其道，由此可見作者消解性抒情策略的精心運用。這首詩的表達重心，是蛻變過程的痛苦和黑暗，而非蛻變的結果。

與蝴蝶一樣，螞蟻也是與人類關系最為密切的昆蟲之一。不同于關于蝴蝶的空靈想象，人類對這些緊貼著大地行走的小小生靈，卻總是習慣于高高在上地打量它們，帶著幾分傲慢的優(yōu)越感和控制欲：“很久以來，人類在低頭觀察螞蟻的小小世界時，就一直試探著把眼前的蟻群想象成供自己驅使的小王國。”  值得注意的是，在余禺近十年的詩里，蝴蝶意象鮮少出現(xiàn)，而螞蟻意象卻堪稱密集。在這種卑微的小昆蟲身上，作者顯然也寄托了不少深意。不過，在余禺筆下，人和螞蟻之間相互觀照，構成一種相對平等的對話關系。譬如《淘寶》：

這一生不斷伸手拿取

以為屬于自己的東西

螞蟻頻繁改變方向  其實

與你無關  我們不知所以

就像每天的力量用在了一個地方

已經(jīng)有了條藍色的褲子

我突然需要一件T恤，它應該是

白色的  如同云彩和天幕的關系

沒什么道理  沒什么能說出

那種必然  像螞蟻鐵定要改變路線

那件白色T恤  就在某個位置

妻陪我走遍商場  終不免無功而返

所見都不確切  看上去

似有螞蟻行進中的猶豫  似某物

多一分少一分的變種或喬飾

從石縫中長出的草最不挑剔

誰又能說它并無選擇？

我便端坐、冥想，便翻出過往

終于在自家衣柜里找到它  略見

發(fā)黃  洗滌后卻仍然潔白而閃亮

這里呈現(xiàn)出兩條抒情線路，一條是“我”對于一件白色T恤的略顯固執(zhí)的尋找，另一條是螞蟻為到達某一目的地而展開的艱難行程。二者都頗具日常色彩而又富有象征意味，在詩的最后一節(jié)匯合并不動聲色地揭示主題。而詩人所淘到的“寶”，正是那些出自冥想的電光石火般的頓悟：“沒什么道理  沒什么能說出”、“所見都不確切”、“從石縫中長出的草最不挑剔/誰又能說它并無選擇？”這些暗含玄機的頓悟，如冰山之一角，構成一種富有張力的潛性話語，有效地豐富了全詩的表達效果。

而在《在無何有之鄉(xiāng)》一詩中，詩人以辛勤勞作的工蟻自比，描述了人類烏托邦想象在現(xiàn)代科技進逼之下的步步退卻：“靜坐案頭，低首，在無何有之鄉(xiāng)/摒棄一切又似把一切寄存/友人正準備給我來電，而我的手機/擱在樓下，鈴響也聽不見/推進中的上司，已經(jīng)把我的明天盤算/不讓偷閑就像監(jiān)視一只歇腳的工蟻/人和蟻如何從行藏中感覺出拉鋸？/”手機鈴聲如同一位不速之客，不僅帶來友人的溫馨問候，也帶來上司的冷酷指令，輕易地打破了“無何有之鄉(xiāng)”原有的寧靜。個體的自我在當下所遭遇的種種規(guī)約由此可見一斑。與此同時，詩人回返自身，試圖尋求一種突破：“自我盯梢，回身的箭矢退向高處/看啊，一只螞蟻當然走不出它的隊伍/一只鷹，卻不等待眾鳥給定疆域”（《盯梢》），螞蟻和鷹分別構成自我的兩面，二者相互補充，相得益彰，大地和天空暗示了自我尋求超越的兩個向度。

從蝴蝶到螞蟻，這一意象選擇的變化頗耐人尋味。這一變化不僅反映了意象符號的多元化，更體現(xiàn)了詩人自我形象的豐富性。

深處的冥想

關于余禺詩歌的整體性特征，作者胞弟、詩人宋琳無疑具有天然的闡釋權威。他曾這樣描述道：“我就是帶著這種偏見來讀余禺的詩的：它們是疑問，祈禱，感嘆和想象的綜合體，是肉身痛苦的真切體驗之深層轉換，是寂然凝慮之際，透過日常生活的駁雜光影，對更高事物的終極性傾聽。”  這個判斷是深中肯綮的。與此同時，宋琳筆下也為我們勾勒了詩人的形象——隱身于生活暗影深處的一個傾聽者和冥想者。

事實上，傾聽和冥想是余禺對世界的一種承擔方式：“心念回轉間，水燈、石花、友人指點的/一處夢園，宛如錯覺的歌聲不能復歌/為何不放下手中沉重的物，放下腸胃/把自己安置在自己的眼睛里，在深處的冥想中？”（《群山》）當夢園荒蕪，歌聲喑啞，詩人只有撤退到自己的眼睛里，撤退到冥想深處。然而，這種撤退不是消極的逃避，而是以退為進，在傾聽和冥想中重建自我與世界的關系。當詩人遠離塵囂，面向大海發(fā)問：“海啊，我是一卸紅塵/回到你身邊，還是以赤身的/狎昵再向你取得滿滿？！”答案是不言而喻的，因為他看到“靜默的是云端之上的一雙眼睛”，這種更高的存在，讓對自我的抒寫避免沉溺于一種撒嬌式的傾訴和攫取：“假如它存在，假如它不會坐視空氣/被殺傷，岸邊起伏的咸草將變得更加/柔順。月朗星稀之夜我把自己看見/因為借助了光而渾身顫栗  還因為/簫聲嗚咽——為清醒或迷糊的哭泣”（《東山吟》）月光和簫聲，其實都是那更高存在的具象化。

這種更高的存在有時也化身為一陣鈴聲：“如果我在房內看不到自己，如果/我只是看到自己最陰暗的一面/在傍晚的院子里漸趨熱鬧的時候/我會從饑餓中抬起頭來，移身窗前/會有一陣鈴聲如水，如風飄過”（《如果》）如水又如風的鈴聲滌蕩著靈魂的污濁與陰暗，使自我的傾聽和冥想更顯澄明。

值得注意的是，余禺詩中的傾聽和冥想，并非一種自我囈語或自我封閉，而是不斷地向外汲取新鮮的活力：“我繼續(xù)說出的是誰的話語？/當我試圖握住自己的話柄/我聽到的是隔世遙遠的聲音/心已把由來顯露得那么清晰”，那遙遠飄渺的聲音穿越時空，在詩人的詩歌里得到深沉的回應，并有力地聲援了詩人的歌唱。而“我的夢”和“另一個夢”，“我的心”和“某顆心”之間，也結成一種相互纏繞、欲拒還迎的隱秘關系：“有時我的夢境關聯(lián)了另一個夢/某顆心跋涉而來強行進入我的心房/我在抗拒中感到難言的溫情”（《我的證明》）。同樣表達某種隱秘的聯(lián)系，《相見》一詩則將冥想的觸角伸向現(xiàn)實：“假如我還能在他們中間，像多年以前/我能取回青春并更早離開他們？/我能走進他們的身體掩埋自己/或者脫胎出一個新我杵在其中？”“離開他們”，還是“走進他們”，對“我”來說這是一個問題。這個問題讓抒情主人公更深刻地認識處于當下狀態(tài)的自己。

對生命源頭的追溯和重新體認，也是這種深處的冥想的題中應有之義。詩人在《父親的樹》里賦予父親形象一層宗教色彩：“羊啊，凝止的體態(tài)催生了欲望/父親為你筑巢在樹上/那高大的樹，唯一的樹/五月溫暖的季節(jié)不需要說謊”，父親不僅是生命的賜予者，更是生命的呵護者和守望者。而在《父親的島》里已故父親的形象顯得有些模糊，和“我們”的聯(lián)系若即若離卻又無所不在：“他甚至并不期待我們閱讀/僅如影子般游移，在我們行走之地/與我們擦肩，又是誰將他隱匿？”與上述作品不同，《當青草向天空探視》一詩則以略顯決絕的語調寫了對生命之源的背叛和離棄：

盡管你一雙腳走成了詩行

曖昧的影子，是祖父落下的一灘

涉過漫漫河川，我就要隱身對岸

有怎樣一種花事將你背叛

當青草向天空探視

父親啊，我將棄你而去

你不見清水之中兀立的白鷺

她仿效的仙境那樣優(yōu)美

“我”、父親和祖父之間血緣譜系出現(xiàn)了隱約的裂紋。然而，裂紋畢竟不是斷裂，這里所謂的背叛和離棄，其實也是人類生命的代際性超越的表征之一。

由于母親早逝，對于兒子來說，她的愛就顯得彌足珍貴。與父親形象的某種疏離感不同，余禺詩里的母親和“我”緊密相聯(lián)：“我啊，當無時不刻挽著母親/我的思想是和她對談/開口時則有兩種嗓音/目光也是兩股夾纏”，仿佛母親從未離去。更為奇特的是，在詩人眼里，母親的年輕生命不僅不曾逝去，更被嫁接到“我”的生命中：“當有人問我，我說：/我的母親比我年輕/造物看到她不該早逝/就將她余下的生命加諸我身”（《失母》）換言之，母親的愛仍然在兒子的血液里流動著，讓兒子的生命的內涵變得更為豐富。

毋庸置疑，在余禺的冥想里，也包含了關于人類當下處境的憂患意識。譬如，在貓與人的關系的多重角度審視中，詩人對人類虛妄的優(yōu)越感做了毫不留情的批判和消解：“貓穿過人的縫隙，不知朝何方投宿/你在門廊下猶豫，意念已先行入室/而它疾行中突然佇立就像一道光的止步/雙眼魔鏡般透徹，又把俗物擱置”（《貓》），在貓那穿透力極強的冷峻目光里，人不過是不值一提的“俗物”而已。而在《遇狗》一詩里，作者則干脆直接宣稱，“我自己便是都市里一條浪游的狗”，“忠實地，守著一棵樹，守著逝去多年的/主人，夜里便在街巷摸索，找回丟失的/影。睡夢中打開門，向天空喊叫/晏起的日頭就會匆忙一躍坐上雪橇//當我把自己編入故事我會慚愧嗎？/我踩進陽光的雪地是一條腿或兩條？/或者高處有什么落下踩住了我/不知狗的習性是接受還是閃躲？”這里的狗，已不同于食指筆下那條帶有強烈對抗色彩的“瘋狗” ，而是折射復雜人性的一個富于象征意味的符號。與之相類似，在《猴耍》一詩里，原本被人類玩弄于股掌之間的的猴子也獲得了某種主體地位，“牽猴者猴也牽他”，人在耍猴的同時，也在被猴耍：“但人潮無人，戲耍在隱秘處尋求同好/那猴，綠石雕的獅子讓它分心/閃爍的目光再越過‘奔馳’捕捉女色/它想在離開前，把光顧和不顧者盡情戲弄”?？杀氖?，正如詩人所批判的，人類往往對此毫無自知之明。

魚的自在并不仰視空中飛鳥

從抒情姿態(tài)考察，余禺近期的詩既不作玄虛的凌空高蹈，也并不過分熱衷于機械地“介入”現(xiàn)實，更多的是選取一種從容而冷靜的旁觀視角。“魚的自在并不仰視空中飛鳥”，《拋荒》中的這行詩基本上可以看作詩人關于抒情姿態(tài)的夫子自道。

在余禺以往的詩作里，“天使”的意象往往是在形而上的本義上使用的，譬如，“比麥加更為遙遠的圣地/現(xiàn)實的步履不假思索/多少年，天使和人群擦肩而過”（《地上的云》）、“是在春天我離開人群/大地轉暖，有了天使和幼蟲/植物內舉的眼睛保持了生長的緘默”（《風之迷》）等，這里的“天使”都顯得面目模糊。而在余禺近期作品里，這個高度符號化的名詞已被“女兒”、“姑娘”、“女孩”等語詞替換：像以朗朗讀書聲抵御流行病的“小女兒”：“我們坐著，從四散的地方/坐回各自的臀部，像流行病毒潛伏/但不肆虐也不消失，像一只狗走回家門/這時間，至少有女兒的書聲把我們打動”（《一種形狀》），如讓人心生憐憫和疼惜的“彩云姑娘”：“那說書的先生死了書還活著，彩云姑娘/你別再走入書中的人影。秋天了，田地/開始收成，你要跟緊，不值錢的汗水/潑了，你啊，要從中取回一些……”（《彩云姑娘》），還有《車停于野》中那個邁著內八字碎步的“女孩”，等等，從某種意義上說，這些鮮活生動的女子，都是“天使”的“人間化”，也體現(xiàn)了詩人抒情姿態(tài)的調整。她們的翩躚出場，有力地提升了詩歌情境的意涵。

另一個值得關注的變化是，在余禺近期詩里，反諷手法的出現(xiàn)頻率越來越高。如對北京夜生活的描寫：“兜售劣質香燭的漢子強拉游人/而宮內文物從容，彰顯民族之魂/今天的朝圣也還需把盤纏預備/那祭天祀地的所在設有高規(guī)格的餐飲/在歌與酒模糊他邦故鄉(xiāng)的不夜城/老外的興致如同走進自家門/哦，詩人點著的煙卷加入燈海/另一只手掂量著玉石的輕重”（《游城•城之一》）將莊重和詼諧兩種風格迥異的詞匯并置，獲得了一種表達的張力；再如《盯梢》：“四面來的風，那么酥軟而有勁/當心旌搖蕩，官員描下的階梯變得穩(wěn)固/曲線玲瓏的浴女也能穿墻/一種玉石在街邊廉價兜售/來吧，那人，烏鴉也把喜鵲納為同伙/這年頭你怎能目不斜視？/你不看我時又怎知道我看你？/當你脊背稍軟，便不免彎下腰來”，這里的反諷效果主要通過戲謔性口語的運用而獲得。

關于這個轉變，作者在一封新近的通信里作出過如下解釋：“我仍大致沿著《過渡的星光》的方向往前走，但有所調整，比如某些詩多了一點向外的視角，這一半是出于美學上的考慮，因原本內外互為因果；二是由于生活中的確有些東西進入了視野，觸動了神經(jīng)。”  而反諷手法的運用，正是對這種向外視角的有力支持：“每天我都從我的弟兄身旁走過/相見一如不見，他們的砌刀砌我在/房主的磚槽，噴槍噴我在豪宅的漆面/只余我的無聲喊在街道上空漂泊”（《相見》）由于反諷手法的運用，這首詩的主題表達有效地避免了那種常見的濫情模式。

與從容、平和的抒情姿態(tài)相一致，明朗是余禺詩歌寫作所追求的藝術境界。這里所謂的明朗，不僅僅指稱一種寫作風格，更體現(xiàn)為整體性的美學特征，關涉到語言、意象、詩歌氣質等諸層面因素。不妨以《車停于野》一詩為樣本，考察詩人如何在寫作中貫徹這種詩歌理念：

如果你愛上一個女孩

在一處樹林連著草坡的地方

她雙眼迷離，臉上流溢著天使的神情

你甚至會注意她的衣裳和發(fā)育未全的

身形，在草色青青中稚嫩的嗓音

以及四下里窺視的幽靈

如果高壓線就像上帝伸長的手指

沿著山嶺下垂，要觸及女孩的額頭

是誰為她欣慰，為她擔憂？

是你嗎？當花紅在暮靄中顯得暗淡

一部機車在村道上驕傲地轟鳴

女孩臂彎的竹籃篩下無端的呻吟

能拜訪，那街巷中粗糙的水泥居室

述說一只笊籬和豬食的關系；

神龕上，電燭是讓法力抑或信仰長明？

如果你愛上一個女孩

請連同愛她的家，她內八字的走姿

請看那山岡四下呼應著教堂尖頂

這就是一首典型的“明朗”之詩：語言從容大氣，意境開闊深遠，詩人的悲憫情懷恰如其分地滲透進詩歌情境之中，哀而不傷。詩中的女孩不是天使勝似天使，她日常勞作的每一個細節(jié)都隱藏著某種圣潔的光輝。作者摯友、詩人游刃曾對這首詩作了一番十分精準的解讀：“一個經(jīng)過年齡、疾病與沉思過濾之后，變得純潔、溫和的靈魂，連同那些被洞明的透亮細節(jié)、小小的卻能持之以恒的內心堅守、不易為人察覺的復雜、聯(lián)結上整個世界的思想厚度，被細細地縫織在這首詩里。”  游刃的這個解讀敏銳而透徹地道出了這首詩的明朗氣質。

余禺本人也曾在一首詩里直接談論詩的明朗性：“藝術通常就坐在色情懷中/當螞蟻從內心爬上一個新高/混沌又再度出現(xiàn)，再度打撈水下月影/把一個圓形的疑問掛向柳梢/詩人還能否以投身貢獻明朗？/那如水的世界無比蒼涼”（《明朗》）在這里，關鍵詞“混沌”和“明朗”分別代表了詩歌寫作的兩個方向，要達到明朗的美學境界，就必須清理無所不在的“混沌”因素的干擾。當然，這里的“明朗”已完全不同于早期新詩那種大白話式的透明、淺白，而應包含一種深沉的藝術意味，正如林庚先生所言，“詩的明朗性是詩的一種美德，這所謂明朗自然并非簡單，簡單是‘一覽無余’，而明朗是可以‘一覽’卻依然‘有余’……”  所謂“有余”的部分，正是藝術意味之所在?？v觀當下詩壇，多有求怪、求晦澀之風，在此背景下，余禺關于詩歌明朗性的詩學思考和寫作實踐，就顯得十分可貴。

結  語

考察余禺1990年代以來的詩歌寫作，我們不難發(fā)現(xiàn)，一方面，詩人對于詩歌理想的執(zhí)著堅守始終如一，另一方面，詩人在詩藝上又不斷實現(xiàn)自我超越，不斷發(fā)掘新的增長點，展示了一種豐富的可能性。余禺詩中自我形象的多重塑造，對生命意義、人類境遇等基本命題的深刻思考，以及對現(xiàn)代漢詩明朗性的自覺追求，都呈現(xiàn)出詩歌寫作日臻成熟的發(fā)展態(tài)勢。

伍明春，男，漢族，1976出生，福建上杭人。1997年本科畢業(yè)于福建師范大學；2000年碩士畢業(yè)于福建師范大學文藝學專業(yè)；2005年博士畢業(yè)于首都師范大學文藝學專業(yè)?，F(xiàn)為福建師范大學文學院教授、文化產業(yè)系主任，碩士生導師。主持參與多項國家、省社會科學基金項目。