霍俊明

面對(duì)當(dāng)下詩(shī)人“自說(shuō)自話”的場(chǎng)面，我想對(duì)湯養(yǎng)宗說(shuō)的是“你在和誰(shuí)說(shuō)話”。

在2013年京郊的暑熱中我與湯養(yǎng)宗第一次見(jiàn)面。那正是七月下旬的北京，酷熱難耐。我?guī)е鴦倓偞蛴『玫倪€留有余溫的湯養(yǎng)宗的詩(shī)歌與一位南方的詩(shī)人摯友前往遠(yuǎn)郊。車子艱難地穿過(guò)煩擾的北京街道，而車窗和詩(shī)歌暫時(shí)隔開(kāi)了這個(gè)無(wú)比熟悉又無(wú)比疏離的城市。湯養(yǎng)宗繚繞過(guò)來(lái)的香煙的霧縷增加了勝似夏天的烘烤。而我也得以在接下來(lái)的日子通過(guò)這位有著“立字為據(jù)”使命般的詩(shī)人感受其文字的體溫。同年十月，我和湯養(yǎng)宗在紹興第二十九屆青春詩(shī)會(huì)上再次相聚。那時(shí)的江南正在一片煙雨迷濛之中。此后，我們穿著古式的衣服在蘭亭曲水流觴，在烏篷船上聽(tīng)江南夜雨，在面紅耳赤中喝紹興黃酒，在沈園的雙桂堂流連于驚夢(mèng)無(wú)聲，在魯迅的故園看不曉得名字的鳥(niǎo)兒吃桑葚。那時(shí)，21世紀(jì)的新江南竟然有了些許古人的味道?？上覀冎荒苌钤诋?dāng)下，盡管我心安處即故鄉(xiāng)，可是生活在當(dāng)下時(shí)代的每個(gè)人似乎都心生不安，甚至還有莫名的惶恐。

2014年的春天，又是連綿的江南雨。我在詩(shī)人徐遲的故鄉(xiāng)南潯古鎮(zhèn)翻看一本民刊。突然湯養(yǎng)宗的詩(shī)躍到眼前。我覺(jué)得，這就是詩(shī)人的因果和詩(shī)歌的命運(yùn)。當(dāng)湯養(yǎng)宗從閩東霞浦寄來(lái)他的詩(shī)稿時(shí)，我再次讀到了一個(gè)當(dāng)代詩(shī)人的“老舊”之心——他指向語(yǔ)言，指向自然山水，更指向了一個(gè)時(shí)代焦灼尷尬的詩(shī)歌精神，“來(lái)到蘭亭，四周的水就開(kāi)始低低地叫/地主給每人穿上古裝，進(jìn)入/永和九年。我對(duì)霍俊明說(shuō)：我先去了/請(qǐng)看好留給你的詩(shī)稿，今晚再交盞時(shí)/我來(lái)自晉朝，是遺世的某小吏/他們也作曲水流觴，一些樹(shù)木/跑動(dòng)起來(lái)，許多蒙面人都有來(lái)頭/對(duì)我的勸酒，以生死相要挾，意思是/不抓杯，難道等著抓白骨/當(dāng)我低頭看盞，你發(fā)現(xiàn)，我的雙眉/在飛，當(dāng)中的來(lái)回扯，許與不許/讓人在群賢里左右不是”。（《在蘭亭做假古人》）這些文字中的“蒙面人”實(shí)際上正是詩(shī)歌的秘密。也就是說(shuō)，湯養(yǎng)宗正在對(duì)這些“蒙面人”說(shuō)話。由此，我注意到湯養(yǎng)宗的詩(shī)歌不僅有很多寓言化的日常性細(xì)節(jié)，有著超拔的想象力和文化底蘊(yùn)對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的處理，而且他的詩(shī)歌中有著關(guān)于自然山水和新人文氣象的精神質(zhì)素與情懷擔(dān)當(dāng)。應(yīng)該說(shuō)，湯養(yǎng)宗是當(dāng)代詩(shī)人中少有的具有現(xiàn)代性和“古人”風(fēng)骨含混氣質(zhì)的。當(dāng)然，這一切都是建立于特有的語(yǔ)言方式和精神方式。湯養(yǎng)宗的詩(shī)歌并不缺乏“現(xiàn)實(shí)感”和現(xiàn)場(chǎng)意識(shí)，但是他顯然對(duì)此并不滿足。他往往把我們熟悉的日常悄然地還原到另一個(gè)空間，那里有著這個(gè)時(shí)代久違的精神氣息。甚至這使我著迷。在湯養(yǎng)宗寫作蘭亭的那首詩(shī)里，我再一次在一個(gè)詩(shī)人身上發(fā)現(xiàn)了穿越不同時(shí)空的存在。應(yīng)該說(shuō)每一個(gè)具有重要性、方向性的詩(shī)人身上都有著不同的詩(shī)人形象的疊加。他們相互發(fā)聲，彼此爭(zhēng)吵，不斷磋商，不斷在一個(gè)人身上顯現(xiàn)另一個(gè)人的身影和靈魂。

“中年”的湯養(yǎng)宗長(zhǎng)著一顆詩(shī)歌的“智齒”和“第十一個(gè)指頭”。這顆帶有不合時(shí)宜色彩且?guī)в性⒀孕再|(zhì)的“智齒”打開(kāi)了特殊的精神脾性和寫作可能。正如詩(shī)人自己所說(shuō)“我寫下的字/已看住我的脾氣”。在我看來(lái)這顆多余的“智齒”不僅與一個(gè)人的中年?duì)顟B(tài)有關(guān)，與智性的深度和機(jī)警有關(guān)，也與身體和內(nèi)心發(fā)生的諸多不可更改的無(wú)奈和尷尬有關(guān)。在詩(shī)歌精神和寫作層面，這顆“智齒”似乎還代表了寫作過(guò)程中的平衡和不平衡因素之間的博弈和膠著關(guān)系。這個(gè)時(shí)代已然沒(méi)有一個(gè)“絕對(duì)的詞”能夠獲得共識(shí)。在一個(gè)詩(shī)歌寫作和評(píng)論全面放開(kāi)又喪失了公信力、辨識(shí)度的全媒體時(shí)代，我們迎面相撞或者需要解決的事物是如此亂花迷眼。這使得更多的詩(shī)人將視角轉(zhuǎn)向日?；漠?dāng)下境遇以及內(nèi)心淵藪。他們極其認(rèn)真、精細(xì)、徹底甚至不留半點(diǎn)情面地自我挖掘與自審意識(shí)使得詩(shī)歌帶有了深深的個(gè)人精神的印記。與此同時(shí)，這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠！詩(shī)人在一個(gè)全面拆毀又看似奔跑向前的時(shí)代還必須在那些時(shí)代的“廢棄之物”上重新發(fā)現(xiàn)曖昧而隱秘的歷史和當(dāng)下的榫接點(diǎn)。說(shuō)實(shí)在話，新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)詩(shī)壇眾多的詩(shī)人形象是極其模糊和曖昧的。在精神事實(shí)和詞語(yǔ)現(xiàn)實(shí)當(dāng)中我們能夠反觀新世紀(jì)以來(lái)詩(shī)歌寫作遠(yuǎn)非輕松的一面。對(duì)于地方性知識(shí)和廢棄、棄置之物的尋找實(shí)則正是重返自我的過(guò)程，而吊詭的是眾多的詩(shī)人都集體加入到新時(shí)代的合唱當(dāng)中去——他們企圖扮演文化精英、意見(jiàn)領(lǐng)袖、屌絲代言、全球化分子、自我幻覺(jué)、中產(chǎn)趣味、底層倫理、政治波普和江湖游勇。他們?cè)诓蛔杂X(jué)當(dāng)中充當(dāng)了布魯姆所不屑的“業(yè)余的社會(huì)政治家、半吊子社會(huì)學(xué)家、不勝任的人類學(xué)家、平庸的哲學(xué)家以及武斷的文化史家”。我在近年來(lái)湯養(yǎng)宗的詩(shī)歌中首先感受到的是“經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫”的精神勢(shì)能以及由此而生發(fā)出來(lái)的“詩(shī)人形象”。由湯養(yǎng)宗詩(shī)歌的“經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫”我想到的是其與“事物之詩(shī)”之間的關(guān)系。在1990年代以來(lái)的敘事詩(shī)學(xué)和戲劇性現(xiàn)實(shí)的雙重影響下，更多的詩(shī)人以超強(qiáng)的“細(xì)節(jié)”和“敘述”能力對(duì)身邊的“事物”予以繪聲繪色又煞有介事的抒寫。這樣的寫作好處可能就是內(nèi)心找到了客觀或虛擬的物象予以對(duì)應(yīng)，其缺陷則是導(dǎo)致了過(guò)于貼近原生景觀和社會(huì)百態(tài)的仿寫和擬真化寫作的泛濫。與此同時(shí)，這種黏稠的缺乏了性情觀照和超拔想象力提升的寫作方式正在成為新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌“美學(xué)”。而湯養(yǎng)宗近年的詩(shī)歌則很少有這種“事物之詩(shī)”的沖動(dòng)，恰恰相反，他在反方向中走向了智性探險(xiǎn)意義上的“迷人的深淵”。在他那些大量的自陳、內(nèi)觀、寓言質(zhì)地又具有深層的與“身體”經(jīng)驗(yàn)和“個(gè)人現(xiàn)實(shí)感”發(fā)生關(guān)聯(lián)的詩(shī)歌話語(yǔ)方式正在構(gòu)成他整體詩(shī)人形象中最值得探究的部分。湯養(yǎng)宗無(wú)異于在“更高的懸崖那里”尋找一種與危險(xiǎn)同在的語(yǔ)言方式、精神體操以及帶有一定形而上意味的思想平衡術(shù)的操練。正如《懸崖上的人》一樣，那黑暗中森森陡立的懸崖以及崖邊倒立、騰空翻的“修習(xí)者”的勇氣、冒犯、自毀的沖動(dòng)都得以讓我們遙想到歷史和現(xiàn)實(shí)空間里那些互文性的文本與精神探險(xiǎn)者們緊繃的面影。這種寫作精神在《立字為據(jù)》一詩(shī)中有著繼續(xù)延伸，“我立字，相當(dāng)于老虎在自己的背上立下斑紋/苦命的黃金，照耀了山林，也擔(dān)當(dāng)著被射殺的驚險(xiǎn)”。文字的立法者，精神的修習(xí)者。這樣的精神圖景已經(jīng)在當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌景觀中久違了。而我想，這正是多年來(lái)湯養(yǎng)宗詩(shī)歌修習(xí)的一個(gè)恰切的精神圖景與內(nèi)心提請(qǐng)的個(gè)人寓言。對(duì)于很多“資深”寫作者而言，寫作的“危險(xiǎn)性”與語(yǔ)言的“冒犯精神”顯然多少成了慣性中被忽視的部分。更多的詩(shī)人是作繭自縛而非化蛹成蝶。

湯養(yǎng)宗近期的詩(shī)歌越來(lái)越疊加出一個(gè)“中年寫作者”的身體和精神的雙重焦慮的映像?！豆怅幹{》等關(guān)涉時(shí)間之詩(shī)已然不是舒緩可人的謠曲，而是一變?yōu)榫薮蟮目諢o(wú)和日常圖景中百無(wú)聊賴的“忙碌”之間的精神往返與尷尬無(wú)地的狀態(tài)。盡管中年的暮色剛剛拉開(kāi)帷幕，但是詩(shī)人卻提前領(lǐng)受了無(wú)盡寒意——“赦令終于要傳來(lái)，棺木也早已有人在打造/這是我早就準(zhǔn)備好的問(wèn)題：我終于等到要被誰(shuí)吃掉”。在詩(shī)人的兩邊同時(shí)響起兩種聲音：一個(gè)是提醒不斷精神向上的先知，一個(gè)則是不斷拉墜到毫無(wú)意義又漏洞百出且欣然領(lǐng)命的人世之聲。然而詩(shī)人正處于兩個(gè)聲部的長(zhǎng)久的拉鋸戰(zhàn)中，而兩個(gè)聲音任何一個(gè)的放棄都可能使得詩(shī)人的精神存在產(chǎn)生偏激性的爆炸和自我摧毀。耽溺于精神幻想和沉湎于日常犬馬顯然本質(zhì)上是同一條道路。正是由于對(duì)生命詩(shī)學(xué)和詩(shī)歌美學(xué)的長(zhǎng)久思忖，湯養(yǎng)宗的詩(shī)歌中一直容量了向上和向下的兩條路徑。它們經(jīng)常纏繞和撕扯、扭結(jié)在一起，你已經(jīng)無(wú)法將它們剝離開(kāi)來(lái)分別審視，比如《黑蜘蛛》。因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)生存的個(gè)體以及寫作中逐漸形成的“詩(shī)人形象”而言，他們都是一個(gè)充滿了基色和變數(shù)的復(fù)合體。

值得注意的是在“中年之暮”里詩(shī)人以憂悒和無(wú)奈甚至戲謔的方式在詩(shī)歌中不斷出現(xiàn)和疊加著互文意義上的“身體性修辭”?！豆怅幹{》《一把光陰》《向時(shí)間致敬》《戲劇版》《春慵好睡帖》等這樣的修辭方式更為真切、直接、可靠和帶有體溫地呈現(xiàn)了某種意義上的生命詩(shī)學(xué)。就湯養(yǎng)宗詩(shī)歌中的“身體空間”，我們先來(lái)做個(gè)統(tǒng)計(jì)學(xué)的嘗試！無(wú)論是“壯年的身體”“身子”“身體”“一堆肉”“大大方方的情欲”“燃燒的嘴唇”“顫抖的雙唇”“牙齒”“小腹”“胯下”“睪丸”，還是不斷出現(xiàn)的“手”“雙掌”“手指”“指頭”“十指頭”“十個(gè)指尖”“十個(gè)指尖”“第十一只手指”“第十一個(gè)指頭”（“十指連心”？）都回應(yīng)了寫作精神的一個(gè)本源性的焦慮和沖動(dòng)——身體。“道成肉身”成了常識(shí)。具體到湯養(yǎng)宗的詩(shī)歌而言則是“詩(shī)成肉身”。至于湯養(yǎng)宗詩(shī)歌還時(shí)時(shí)呈現(xiàn)的“羽毛”和“飛翔的欲望”也必然是詩(shī)人在俗世生活中自我精神提升的一種方式。這種“向上”的個(gè)體精神烏托邦的力量在他多年的詩(shī)歌中一直存在，帶有秉性難移的“執(zhí)拗”。這體現(xiàn)在詩(shī)歌技藝上也是如此。湯養(yǎng)宗的這種拒絕了大多數(shù)讀者的“精英”式的寫作方式無(wú)可厚非，當(dāng)然他近年的詩(shī)歌寫作在這一方面也做出了適度的調(diào)整與校正。湯養(yǎng)宗詩(shī)歌中的這種自我戲謔的方式實(shí)則也是作為一種提請(qǐng)烏合之眾的有效手段，比如“因?yàn)榻?jīng)歷過(guò)真正的男盜女娼，/面對(duì)市井上奔走的男女，已經(jīng)看也不看”這樣的“自我貶損”或“自我詆毀”的敘述姿態(tài)很少有詩(shī)人能夠做到。因?yàn)楦嗟脑?shī)人是有意識(shí)地在詩(shī)歌文本中塑造一個(gè)完美、高尚和純凈的詩(shī)人形象。然而這樣看起來(lái)無(wú)懈可擊的詩(shī)人形象是極其脆弱和可怕的，因?yàn)檫@種帶有強(qiáng)烈的倫理化甚至道德感的自我美化無(wú)形中不僅會(huì)障人眼目，而且還會(huì)使得道德化的傾向影響到某種文人傳統(tǒng)和寫作慣性。而湯養(yǎng)宗的詩(shī)人形象是真實(shí)的，這來(lái)自于他不斷地向內(nèi)心淵藪的挖掘與探問(wèn)。里面有光芒也有陰影，里面有純凈也有穢漬，里面有貪念也有釋然，里面有情欲也有克制。如此對(duì)立的身體和內(nèi)心正是真正意義上的產(chǎn)生可靠性詩(shī)歌話語(yǔ)方式的有力保證。所以，當(dāng)湯養(yǎng)宗的詩(shī)歌中出現(xiàn)“神經(jīng)兮兮”“情欲”“病人”以及“刺目而莊嚴(yán)的光芒”等這些倫理學(xué)意義上對(duì)立并指的詞時(shí)，一種“真實(shí)的詩(shī)學(xué)”已經(jīng)誕生。詩(shī)歌寫到湯養(yǎng)宗這樣的年齡必然會(huì)滋生出寫作的焦慮感，這在其《試著在三十年后讀到一首湯養(yǎng)宗的舊作》中有著代表性的體現(xiàn)。“三十年后”，時(shí)間無(wú)情地砥礪和銷蝕是如此可怕而不可思議。這種焦慮既是對(duì)時(shí)光的追憶和已逝的曾經(jīng)的自我的扼腕，也是對(duì)不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)上不同的“詩(shī)人自我”、情感狀態(tài)以及語(yǔ)言和“手藝”的再次打量與拷問(wèn)。

寫詩(shī)有時(shí)候也不得不“以毒攻毒”，亦如做人——“明知道自己有一肚子毒水，卻就是不能了結(jié)了自己”，“暗中提鞋，邊上放尿”。當(dāng)“和尚”口中的穿腸酒肉與“常人”嘴里的豆腐和白菜無(wú)異，當(dāng)“毒藥又變成清茶”，這顯然是大境界。而對(duì)于湯養(yǎng)宗詩(shī)歌而言，不可吞食但不能缺少的月光和腋窩也滿布芳香的少婦般的欲望同樣是必備之物。湯養(yǎng)宗不斷將一個(gè)極其復(fù)雜又一以貫之的矛盾的個(gè)體推搡出來(lái)。他會(huì)抽取身體的某個(gè)部位或空間，或者將一些物件填充到體內(nèi)，讓這些多余和必備之物互相較量和博弈。這個(gè)在詩(shī)歌中長(zhǎng)著“十一只手指”的人必然是一個(gè)在詩(shī)歌趣味和思想禁區(qū)的反常規(guī)者，冒犯者，忤逆者。這種特殊而悖論性的精神脾性使得湯養(yǎng)宗的詩(shī)歌會(huì)同時(shí)出現(xiàn)《我們?cè)嫉淖藙?shì)》和《一個(gè)人大擺宴席》這樣的兩個(gè)方向的極端文本。湯養(yǎng)宗詩(shī)歌寫作中所呈現(xiàn)的詩(shī)歌技藝以及話語(yǔ)方式是不乏現(xiàn)代性以及一定先鋒精神的實(shí)驗(yàn)性的，但是可貴的是他的詩(shī)歌也呈現(xiàn)了向古典詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)和文人精神致敬和追挽的方式，比如《歲末，讀閑書(shū)，閑錄一段某典獄官訓(xùn)示》《元月十六日與胡屏輝等啖狗肉，歸時(shí)遇小區(qū)母狗躲閃，札記》《過(guò)半百歲又長(zhǎng)智牙帖》《辛卯端午不讀屈原讀李白》《春慵好睡帖》等詩(shī)。這樣的詩(shī)歌形制很容易一不小心就墮入前人后塵而遮掩詩(shī)人的“現(xiàn)代”個(gè)性，而湯養(yǎng)宗的這些詩(shī)歌卻是時(shí)時(shí)貼近現(xiàn)世精神和個(gè)人體驗(yàn)與想象方式的。其中最令人叫絕稱快的是《元月十六日與胡屏輝等啖狗肉，歸時(shí)遇小區(qū)母狗躲閃，札記》。這首詩(shī)真正做到了極致?tīng)顟B(tài)的詩(shī)歌的“第三只眼”。無(wú)論是詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)和肌質(zhì)、個(gè)體的精神狀態(tài)還是似真亦幻的寓言白日夢(mèng)的氛圍及吊詭的現(xiàn)實(shí)感景觀的介入，這首詩(shī)都足以堪稱近年來(lái)詩(shī)壇少有的優(yōu)異之作。湯養(yǎng)宗的詩(shī)歌不乏當(dāng)下體驗(yàn)且具有現(xiàn)實(shí)感和寓言性混成的質(zhì)地以及個(gè)人化的歷史想象能力——“好像幾個(gè)朝代終于合在一起做相同的事/那些不是花的東西正發(fā)出花開(kāi)的聲音”。當(dāng)然個(gè)人化的歷史想象力也要有個(gè)限度，比如《西施》這樣的詩(shī)會(huì)讓人會(huì)心一笑并且有閱讀的快感，其中也不乏就此提升拓展開(kāi)的具有歷史感寓意的空間，但是未免會(huì)有個(gè)體想象過(guò)度膨脹所導(dǎo)致的“失態(tài)”甚至某種程度上的“油滑”——“‘在我的身體里，吳國(guó)和越國(guó)不過(guò)是兩條陰莖。’/‘這是個(gè)好比喻。那么以你的感受，誰(shuí)更堅(jiān)挺與潑皮些。’/‘面對(duì)敵我兩種關(guān)系，你是否也激蕩過(guò)類似偷情的歡愉？’”。

湯養(yǎng)宗詩(shī)歌中的互文性值得關(guān)注。其中“竹籃打水”“在一條無(wú)名河上洗炭”“跑來(lái)跑去的一棵樹(shù)”“第十一個(gè)指頭”的反復(fù)出現(xiàn)正凸顯了詩(shī)人內(nèi)心主導(dǎo)性的精神圖景。無(wú)用、徒勞是人生常態(tài)，而這也是希緒弗斯式的命題。徒勞無(wú)益是常識(shí)，但是到了湯養(yǎng)宗的詩(shī)歌中則是“徒勞”的命運(yùn)和精神縮影亦成為一種“有益”和“有效”的話語(yǔ)方式。湯養(yǎng)宗的自我探問(wèn)和精神挖掘方式讓我不由想到的是魯迅的《墓碣文》那樣透徹骨髓又無(wú)比洞徹了虛無(wú)和生死的戰(zhàn)栗性文字——“于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見(jiàn)深淵。于一切眼上看見(jiàn)無(wú)所有；于無(wú)所希望中得救。……抉心自食，欲知本味。創(chuàng)痛酷烈，本味何能知？痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？”正是在諸多的矛盾體共生攪拌所形成的漩流里，在被毒蛇纏身的寒冷、無(wú)望和戰(zhàn)栗中，湯養(yǎng)宗詩(shī)歌以自剖、省思、內(nèi)觀的方式對(duì)時(shí)間和存在的命題進(jìn)行了當(dāng)代詩(shī)人少有的決絕與猶疑并存的分裂式的抒寫與呼應(yīng)。

面對(duì)這顆“中年智齒”，詩(shī)人是選擇拔掉還是讓它繼續(xù)發(fā)揮“特殊癖性”的命運(yùn)？我想到的還是那個(gè)長(zhǎng)著“第十一個(gè)手指”在懸崖邊練習(xí)危險(xiǎn)的倒立、翻騰術(shù)和平衡術(shù)的“不合常理”的人——如此觸目驚心、唏噓感懷又有不可思議的僭越者一樣的坦然、膽量和冒犯精神。

霍俊明，男，漢族，1975出生，河北豐潤(rùn)人。中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，著名詩(shī)評(píng)家，博士?，F(xiàn)任職中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)聯(lián)部。著有《尷尬的一代：中國(guó)70后先鋒詩(shī)歌》《變動(dòng)、修辭與想象》《無(wú)能的右手》《新世紀(jì)詩(shī)歌精神考察》《從“廣場(chǎng)”到“地方”》（臺(tái)灣版）《中國(guó)詩(shī)歌通史》（當(dāng)代卷）《一個(gè)人的和聲》。主編《青春詩(shī)會(huì)三十年詩(shī)選》《詩(shī)壇的引渡者》《百年新詩(shī)大典》《年度中國(guó)詩(shī)歌精選》《年度中國(guó)詩(shī)論精選》等。