文｜王光明

“一個地方”當(dāng)然是無法與“中國”相提并論的。無論這“一個地方”有多大，多么重要，都無法體現(xiàn)當(dāng)代中國詩歌的豐富性和多元性，也無法代表當(dāng)代中國詩歌的高度和影響力。然而中國又的確是由許多地方組成，地方才是中國的血肉和情趣，因為地方才顯得真實、生動而且豐富。事實上是，泛論上世紀(jì)以來主潮消失后的中國詩歌，總難免有一種茫然感，但當(dāng)你把許多特色鮮明的地方性寫作接納進(jìn)來，例如雷平陽的云南之詩，潘維、朱朱、胡弦等人的江南之詩，包括吉狄馬加、沈葦?shù)热说奈饔蚝蜕贁?shù)民族之詩，便不難發(fā)現(xiàn)新世紀(jì)中國詩歌取得的進(jìn)展。

以“地方性”體現(xiàn)“中國性”，是新世紀(jì)中國詩歌的一個重要特色，而“閩東詩群”之所以值得談?wù)摚褪怯捎谶@個地方不僅涌現(xiàn)了一個又一個的詩人，蔚為景觀，也在于他們的寫作，對現(xiàn)代漢語詩歌的當(dāng)代發(fā)展，提供了啟示。

一、共同與相通的“定力”

最早聽到人談?wù)?ldquo;閩東詩群”，是2007年《詩刊》舉辦的“春天送你一首詩”活動。“我們這地方，詩寫得好能當(dāng)官”是地方干部的一句笑談，卻也道出了當(dāng)?shù)貙?ldquo;文人”才華的一種尊重。這和我聽到的某經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)另一個笑談大異其趣：它也是一個寫詩的“傳說”，不想后來見到那個傳說的主人，求證到的卻不是“段子”而是事實。因而這個事實是：一個寫詩的官員被同僚告到上級領(lǐng)導(dǎo)那兒，“某某同志工作不務(wù)正業(yè)，經(jīng)常寫詩”。誰知這個上級領(lǐng)導(dǎo)并不糊涂：“哦，寫詩嘛？總比你喜歡麻將好吧？”

現(xiàn)為寧德市轄區(qū)的不少“閩東詩人”的確另有一種“官員”身份，是否真的與當(dāng)?shù)氐男姓黠L(fēng)有關(guān)，不像西方的柏拉圖非要把詩人趕出理想國，而是更認(rèn)同自己的歷史（“三言二拍”的作者馮夢龍文章寫得好，當(dāng)該地壽寧縣令也是很稱職的）？誰也說不清楚。但這地方有很好的詩歌氣場，卻是不爭的事實。你看去年召開“閩東詩歌研討會”，列入研討的詩人就有24位，這在一個地區(qū)，可不是小數(shù)目。更何況，在我的閱讀記憶中，上世紀(jì)70年代末霞浦縣文化館就辦了非常像樣的文學(xué)小報，像樣得可以和福州馬尾區(qū)文化館的《蘭花圃》（舒婷的詩就是先在這里集中發(fā)表引起討論的）、北京西城區(qū)文化館的《蒲公英》（顧城因在這里發(fā)表一組《無名的小花》引來公劉的關(guān)切和“兩代人”之爭）相提并論。這種說不清是官辦還是民辦的文學(xué)園地，實際上是1980年代中國許多詩人的搖籃，它培養(yǎng)了不少詩歌青年的信心與熱愛。

當(dāng)然文化館的小報只是一個起點，“閩東詩群”真正的沃土是詩歌感召下自發(fā)形成和堅持的詩社詩刊。上世紀(jì)80年代前期有哈雷和宋瑜主持的“三角帆”詩社、湯養(yǎng)宗主持的“麥笛”詩社，中期有謝宜興、劉偉雄創(chuàng)辦的“丑石”詩社，之后前赴后繼的，則有游刃主持的網(wǎng)上詩社“網(wǎng)易”、王祥康主持的“綠雪芽”詩社，以及還非主持的“三角井”詩社等。

詩歌社團(tuán)與民刊的風(fēng)起云涌是改革開放時代以來中國詩歌的一道風(fēng)景，而“閩東詩群”近四十年中的不離不棄，肯定是一個小小的樣本。他們通過詩歌社團(tuán)交流作品，磋商詩藝，互相促進(jìn)，使一個又一個少為人知的地方詩人，成了省內(nèi)和全國有影響的詩人：湯養(yǎng)宗、葉玉琳、謝宜興、劉偉雄、游刃、伊路、林典铇，等等。

這里最值得一提的是1985年5月誕生的“丑石”詩社，它是閩東地區(qū)持續(xù)性最好、影響最大的詩社，不僅在成熟時期先后吸納、團(tuán)結(jié)了湯養(yǎng)宗、葉玉琳、謝宜興、劉偉雄、伊路、宋瑜、柔剛、安琪、康城等優(yōu)秀詩人，王宇、伍明春這樣有影響的學(xué)者，還涌現(xiàn)了邱景華那樣的詩歌批評家，因而被《詩選刊》評為中國五大優(yōu)秀民刊之一。“丑石是未經(jīng)雕琢的璞玉 /《丑石》是未名詩人的摯友” (《丑石》1985年創(chuàng)刊號扉頁)，劉偉雄說“丑石”這個名字“寓意了對成為‘美玉’的期待”。它促進(jìn)了不少詩人的成長，讓不少璞玉閃耀光亮，但沒有人知道它自己度過的艱辛。劉偉雄在一篇回憶文章中深情地談到他的詩歌兄弟謝宜興對于詩歌的癡迷和“呆氣”：那時謝宜興到霞浦縣三沙與女朋友約會，卻和劉偉雄陷于寫詩、辦“丑石”的話題不能自拔，“徹夜在三沙港外的長堤上看著港內(nèi)的燈火一盞一盞地熄滅”。結(jié)果是，催生了一個詩社和詩刊，卻埋葬了自己的愛情。

“丑石”與眾多匆匆而來又匆匆而去的詩社詩刊的一個重要不同，是它不是詩潮詩派的產(chǎn)物，而是持續(xù)發(fā)展的心靈的產(chǎn)物?；趦?nèi)心對于詩歌不由分說的熱愛，基于對用語言想象世界全神貫注的投入。這就是他們所奉行的“好詩主義”。他們所謂“好詩主義”，就是把詩看成是一種面向內(nèi)心經(jīng)驗的言說，而不是吸引眼球的“姿式”；是經(jīng)得起品味的詩歌文本，而不是宣言與行為的驚世駭俗。相對而言，“丑石”的中堅都是有鄉(xiāng)村背景的農(nóng)家子弟，謝宜興早期自印詩集《苦水河》，劉偉雄上世紀(jì)90年代獲獎的《情系故土》，面對的都是讓人百感交集的鄉(xiāng)村經(jīng)驗，他們都是些踏踏實實的人，寫的也是接地氣的詩。只不過，時間上，他們生活的鄉(xiāng)村不是費(fèi)孝通先生《鄉(xiāng)土中國》中周而復(fù)始、長老統(tǒng)治的鄉(xiāng)村，而是現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的鄉(xiāng)村；在空間上，也不是內(nèi)地而是南中國靠山面海的鄉(xiāng)村。因此，無論寫詩，或者組織詩社和編輯詩刊，都給人踏實而又開闊的信賴感。他們的詩我們在后面再討論，這里繼續(xù)說“丑石”詩社和同名的社刊，也真有一種靠山面海的氣度。首先，它是有定力的。譬如《丑石》，是“漢語詩歌藝術(shù)殿堂的建設(shè)中一塊雖不顯眼但卻有用的石頭”，始終強(qiáng)調(diào)它的民間性與探索性，重視藝術(shù)的包容性和建設(shè)性，先后推出了韓歆、安琪、劉偉雄、謝宜興、湯養(yǎng)宗、探花、三米深、石灣、冰兒等多位詩人的作品專版，編輯刊出了中間代、紀(jì)念蔡其矯、汶川大地震詩歌作品等多個專號。第二，它是開放的，因而是能夠不斷成長和蛻變的。譬如劉偉雄在《丑石二十年》回顧所提到的，當(dāng)上世紀(jì)90年代末“丑石”遇到發(fā)展瓶頸時，因為之前有安琪、康城等閩南詩人的加盟，有不同觀念的交鋒，經(jīng)過“黑白電視機(jī)”與“彩色電視機(jī)”的爭論（這是安琪的命名），兩地詩人都分別得到了啟發(fā)和調(diào)整，“丑石”也進(jìn)入到了新的發(fā)展階段。

實際上，這種既有內(nèi)心定力又面向發(fā)展的開放態(tài)度，也是整個“閩東詩群”的特點，也體現(xiàn)在與《丑石》關(guān)系比較松散的詩人身上，比如湯養(yǎng)宗這個特立獨(dú)行、個性鮮明的詩人。其重要癥象是，既立足于地方經(jīng)驗又不受地方性的拘限，能夠?qū)崿F(xiàn)“地方性”的超越。這是受他們福建前輩詩人蔡其矯的影響（或啟發(fā)）嗎？可能。至少這兩代福建詩人心有靈犀，趣味相投：湯養(yǎng)宗剛出道時就得到蔡其矯的賞識，為他的《水上“吉普賽“》作過序。更重要的是，蔡其矯生前一直是“丑石”的顧問。

蔡其矯在當(dāng)代中國的詩歌意義，已經(jīng)逆著時間的流逝不斷得到彰顯，卻有一個非常重要的實踐被80年代以來的現(xiàn)代主義時尚所遮蔽，這是非?？上У?。這個被遮蔽的重要實踐，現(xiàn)在看來就是以地方性抵達(dá)中國性的實踐，集中體現(xiàn)在他編選《祈求》《雙虹》時有意編選出版的詩集《福建集》（福建人民出版社，1981年6月）中。在這部詩集中，他懷著智利偉大詩人聶魯達(dá)抒寫南美洲般的抱負(fù)，以福建人文地理、風(fēng)俗、歷史事件和人物為題材，給我們帶來了八閩大地的風(fēng)俗畫卷，那掩映在榕樹、荔枝林和紅磚樓中的亞熱帶風(fēng)光，那洞簫和南音里的悲喜與憂傷。詩人深深體會到：

每首詩都要有一個空間，或叫地域，或叫場所，或叫立腳點。沒有空間的詩是不存在的。

每個作者，也都有他最稱心的空間：這可能是他生長的地方，童年在這里消磨，一草一木，云影波光，都留下深深的記憶；也可能是他成熟的地方，在這里他經(jīng)歷了挫折和苦難，懂得人生和社會的艱難……以故鄉(xiāng)為題材，更容易顯出各自不同的感受。

（蔡其矯：《福建集•序》）

顯然，蔡其矯從故鄉(xiāng)經(jīng)驗出發(fā)的寫作，在“閩東詩群”中產(chǎn)生了普遍的回響，雖然他們更重視地方性的超越。

二、各不相同的詩風(fēng)

但是同樣重視滋養(yǎng)他們成長的地方經(jīng)驗，卻不妨礙他們展現(xiàn)各不相同的個性和藝術(shù)風(fēng)格。“閩東詩群”之所以是“詩群”而不是流派，就是由于他們詩學(xué)觀念和藝術(shù)風(fēng)格各不相同，而正是因為這種不同，成就了他們的豐富性和成長發(fā)展的可能性。像邊緣詩人游刃，也是“朦朧詩”的“次生林”，是首屆“柔剛詩歌獎”的得主，當(dāng)年福建有人將他與呂德安并提；而《三角帆》創(chuàng)辦者哈雷，福建詩歌坊間現(xiàn)在還流傳他不少妙趣橫生的“金句”；還有筆名伊路的女詩人，不知道處長科長哪個官大，卻寫出了不少意味深長的作品，我曾在《詩刊》發(fā)過一篇題為《永遠(yuǎn)意猶未盡》的短文向大家推薦。

如果從詩人與地方的關(guān)系而言，首先應(yīng)該提及的肯定是葉玉琳。這不僅因為詩歌改變了她的命運(yùn)，更因為她的詩，生動體現(xiàn)了“閩東”與詩歌的互動相生。葉玉琳最早的詩集題為《大地的女兒》，一個動人卻也非常恰如其分的名字。只是，這里的“大地”，首先是她的故鄉(xiāng)，她熟悉的白水洋，她生活和工作過的楊家溪，正如她在《故鄉(xiāng)》中歌唱的那樣：雖然賜予她“第一筆財富”的，不過是一個四面通風(fēng)、“又低又潮的家”，但這是出發(fā)與回歸的地方。一方面，哺育和鼓舞詩人的成長：“沿著樹干一天天攀升 / 那怯懦而又沉默的兒時伙伴 / 他們映襯了我—— /  身邊的少女早已擺脫了病痛 / 學(xué)會高聲歌吟”；另一方面，這又是她療傷和吸取力量的所在：“一大片廣闊的原野和暖洋洋的風(fēng) / 金黃的草木在日光中緩緩移動”，還有戴草帽結(jié)伴到山中割麥、拾禾的姐妹，教會了她領(lǐng)悟“美源自勞作和卑微”，讓她“沒有理由驕奢和懶惰”。她深情向人們告白：

我是如此幸運(yùn)，又是如此悲傷——故鄉(xiāng)啊，我流浪的耳朵一只用來傾聽，一只用來挽留

因為傾聽到叮嚀和召喚，所以也懂得挽留進(jìn)入到我們生命血脈中那些美好的東西。葉玉琳寫“大地”的詩，與過往及同時代相同題材的作品有兩個方面的不同，一是她的“大地”不只是內(nèi)地面對黃土背朝天的大地，而是東南沿?？可矫婧５?ldquo;大地”，海洋也是她的“故鄉(xiāng)”，“大地”的組成部分；二是她從來不按主體與客體、人與自然的對立關(guān)系去處理有關(guān)“大地”的題材，無論動態(tài)靜態(tài)，都沒有“無我之境”。在她的詩中，村莊和海洋都是安頓身心的家園。即使在私密的個人領(lǐng)域，生命的律動也是如同大海的潮汐。因此，在《故鄉(xiāng)的海岸》中，“有時我們靜止下來 / 固定在扇貝密不透風(fēng)的笑里 / 仰頭看滿天的星光像絲緞層層”，相愛的人成了海風(fēng)召回的船只，承接“被擁抱的快樂”；而在《海邊書》這首以詩論詩的“元詩”中，更是表明了以大海為韻律，“騎著平平仄仄的海浪往前沖”的自然明朗的詩觀。葉玉琳的詩，早年因?qū)憘€人與土地的關(guān)系而聞名，實際上她的“海邊書”更值得品味，它們與許多“望星空”、“致大海”的頌歌大異其趣，不是感嘆那些表面的美，而是咀嚼和守護(hù)它們內(nèi)在的東西。就如那首《一只切開的蘋果》所歌唱的：“人到中年，不再輕言幸福 / 也不再相信有哪一種愛撫 / 能對應(yīng)內(nèi)心的波濤 / 我驚訝于時光的另一面 / 正從嶄新的表皮 / 剝離出來與我初逢 / 我感受到了另一種誘惑……”雖然這項工作如此艱辛，然而由于熱愛和理解──

……我不能辜負(fù)你

我要把更小的芳香和甜吸吮出來

用思想激活它們

用黑夜守住它們

在個人與“大地”的關(guān)系上，葉玉琳的詩，追求的是人與自然融洽無間的一面。她筆下的大地是溫暖的，女性的，教導(dǎo)著兒女們生活與成長，讓詩歌獲得自然的意象和節(jié)奏。

“大地”的詩性之維也得到了劉偉雄的高度認(rèn)同，在代表作之一《鄉(xiāng)村》中，他說只要在故鄉(xiāng)走走，就知道什么是詩歌了：“在故鄉(xiāng)  你隨便一走 / 就走進(jìn)了古代  生物之間 / 美麗和繁茂的根系 / 存在于我們視野忽略的現(xiàn)實”。但這里的詩意顯然不是人與自然互動相生的詩意，而是一種“存在”的詩意：“忽略的現(xiàn)實”在我們的視野之外，就像《詩經(jīng)》中“那些叫小薇的草就長在腳邊 / 那些叫荻的花開出純銀的聲響”；就像比歷史、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和科技革命要永恒不朽的青草，──在去年一首題為《河邊的共享單車》的詩中，詩人面對飛馳的車輛與生長的青草感嘆：

飛馳的速度居然跑不過成長的草

逃亡路上  草遮蓋了他們的秘密

有趣的是這首詩的聯(lián)想與比喻：“在河邊 似乎又回到童年 / 看一群的罪犯被押往刑場 / 只是  我眼前被押走的 / 是一串串的共享單車 / 他們耷拉著骨架 被吊上了 / 一輛又一輛巨大的卡車”。無辜的共享單車竟然成了“罪犯”，它們的飛馳也像是一種“逃亡”。單車能夠在時空中“飛馳”，然而不能像青草那樣在時空中勝出。這個聯(lián)想與比喻之所以值得注意，一是它幾乎是下意識（或本能）式地“接通”了詩中說話者混合著困惑與恐懼的童年經(jīng)驗，并在當(dāng)下轉(zhuǎn)化成了報應(yīng)式的反譏。同時，雖然是下意識的、童年的，因而表面看來是“幼稚的”，不能“與時俱進(jìn)”的，實際上卻開啟了一個現(xiàn)代人類必須面對主題：在所謂“變化是不變的主題”的時代，有沒有不變的事物和價值得我們守護(hù)？

劉偉雄相信變化中有不變的東西，他喜歡循環(huán)生長的自然事物，花開花謝，日出日落，喜歡故鄉(xiāng)的親人和他鄉(xiāng)的風(fēng)景，喜歡無法磨滅的個人記憶，對一些細(xì)節(jié)特別敏感，諸如夢一樣長滿絨毛的新芽，那緊抱礁石、擠在一起的海藤，包括沒有船只的海灘上望海少年斜著肩頭的姿勢……等等。因為他相信變化中有不變的東西，有恒定的價值，所以他的詩在守護(hù)美好的個人記憶時，復(fù)合著去蔽的主題。例如一首題為《太陽閣》的詩，寫的是一座看著充實卻沒有登上過的亭子，然而，后來一幢高樓把“我們”隔開了，“我”再無法看見熟悉的、傳遞著太陽的、“一目了然”的風(fēng)景，而且──

另一種高樓從高樓后面又冒出來

重重疊疊的巍峨逼近了眼簾

現(xiàn)在  它似乎是另一個世界的祭壇

包括《河邊的共享單車》《太陽閣》這樣現(xiàn)場感很強(qiáng)的詩，劉偉雄的寫作實際上探索著現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的中國詩人無法回避的兩個問題：面對現(xiàn)代加速的時間和難以預(yù)知的變動，詩人何為？我們該如何寫作？是做加速器中的齒輪和螺絲釘，還是珍惜我們有過的歷史，挽留美好和有價值的東西？是像一個摩托車廣告那樣，“沒有征服不了的大地”，還是主動接受時間和空間的考驗？我們寫作的“新詩”，當(dāng)然是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它的命名是要以古典相對。然而，無論它過去和未來是什么，它都要講時間中的效果，都要跨越時間的溝壑向人們說話，如海德格爾通過荷爾德林詩發(fā)現(xiàn)的：延伸個人的蹤跡與記憶，開啟和建立一個意義的世界。因此，詩歌不是時間的勝者而是時間中語言的信物和紀(jì)念碑。然而，也像劉偉雄所寫的那樣，只有回到故鄉(xiāng)或者在記憶中，我們才能“行走在《詩經(jīng)》的世界里”，而在現(xiàn)實生活中，青草可能是人工培植而非自然生長的青草。而且，就像“太陽閣”一樣，它們被接踵而來的一座又一座“高樓”隔離了，遮蔽了，成了現(xiàn)代世界的“祭壇”。因此，現(xiàn)代詩的寫作注定無法像大多數(shù)古典詩歌那樣，贊美的，抒情的，田園的，牧歌式的，而是一定會接納知性的、復(fù)調(diào)的，自嘲的，反諷的等等元素，因為在現(xiàn)代“太陽閣”被隔開了，遮蔽了，需要通過敞開和去蔽才能贊美。

這就來到了另一個從個人感覺和記憶出發(fā)關(guān)懷歷史與現(xiàn)實的詩人謝宜興面前。就書寫閩東本地的地方經(jīng)驗的普遍性而言，謝宜興或許不如前面提到過的閩東詩人，但從自覺堅持個人立場和經(jīng)驗，以詩的方式關(guān)心生命和關(guān)心世界而言，謝宜興的寫作非常值得留意。像許多復(fù)調(diào)性現(xiàn)代詩人一樣，謝宜興的作品涉及的題材和主題非常廣泛，但特點鮮明的是，即使在處理宏大題材的作品，他也以深切的個人經(jīng)驗為前提，顯示出個人立場的真誠和親切感。譬如他的祖國，就是“一個人的祖國”(這是他一首詩的標(biāo)題)，因為與血緣和親情聯(lián)系在一起，“一個人的祖國”也就成了“每一個人的祖國”。而且，他竟然能讓“祖國=母親”這個陳舊的比喻在現(xiàn)實中煥然一新和有幽默感：“……長安街的落日 / 掛在西單上空，像一個毛絨絨的線團(tuán) / 長安街是一條筆直的毛衣棒針 / 毛線繞了一環(huán)二環(huán)三環(huán)四環(huán)五環(huán) / ……最是溫暖母親的心啊，我才到 / 北京就拿出了絨線球想為我織件毛衣御寒”（《長安街的落日像絨線球》）。

真切的個人經(jīng)驗和立場之所以重要，就是詩歌作為語言信物用于言志，用于贊美和敞開，卻不用于遮掩裝飾，不可以言不由衷。而謝宜興即使在歌唱祖國時也堅持親情的方向，既包含對人同此心的理解，也包含著他從生命和人性角度想象世界的詩歌立場。值得注意的是，《丑石》兩根大柱都重視變化中不變的事物，奮力支撐時間中永恒的存在。但同樣看重永恒的價值，劉偉雄的重點在“物”，而謝宜興的目光更多聚焦于“人”：從上世紀(jì)80年代寫光棍人生（《三十歲的豆豆》）貧家換親（《銀花》），到近年發(fā)表《寧德故事》，謝宜興的詩歌是不是一個地方時代巨變的見證？他當(dāng)然也為赤溪“開口”、下黨“紅了”、三都澳“亮起來”歡心鼓舞，獻(xiàn)上過頌歌。但他更是一個像他父老鄉(xiāng)親一樣相信“信仰超越滄桑”，相信生命的價值重于泰山。因此，在改造過的嵩口古鎮(zhèn)，他的目光省略了新顏，卻看到一個少婦在翻曬她的舊嫁裳（《嵩口時光》）；而面對八十年前反圍剿時鵝卵石堆砌的無名冢和新建的紀(jì)念碑，他覺得“那些寂寂無名的枯骨與眼前堆砌的卵石 / 更接近世情與人心的真實”（《松毛嶺》）。

雖然人在空間里行走，在時間中衰老，不可能永恒，但一個人究竟是另一個人的“祖國”：“……燃在心尖的燈火 / 一個人的存在依憑，思念和寄托”，這就是為什么謝宜興寫親人的詩，特別是《鏡框里的父親》寫得如此感人的原因：“一天一天，你讓自己愈瘦愈薄 / 最后瘦薄成一張紙，嵌入鏡框里去 / 像一個真實的影子，有著虛無的微光”。他不忍“真實的影子”里有“虛無的微光”，因此也不以為社會的轉(zhuǎn)型要以城市與鄉(xiāng)村的對立為代價。《我一看就認(rèn)出那些葡萄》肯定是轉(zhuǎn)型時代讓人難忘的詩篇，無論在鄉(xiāng)村與城市兩種經(jīng)驗的融合上，還是人的良知與詩的自覺渾然如一的追求上，都值得人們加以留意。它通過鄉(xiāng)村的葡萄變?yōu)?ldquo;干紅”進(jìn)入城市的流通環(huán)節(jié)，想象心比天高命比紙薄的鄉(xiāng)村姐妹在轉(zhuǎn)型時代的遭際：

城市最低級的作坊囤積了鄉(xiāng)村最搶眼的驕傲 有如薄胎的瓷器在懸崖邊上擁擠

這是轉(zhuǎn)型中的鄉(xiāng)村社會的痛，是從鄉(xiāng)村走出去的兒女們的內(nèi)心郁結(jié)。這或許就是謝宜興所言的“向內(nèi)的疼痛”和滲透在詩風(fēng)中的揮之不去的憂傷。全球化時代的時空壓縮，生命面臨更多猝不及防的時刻。詩人如何承擔(dān)為天地立心，為生民立命的文化使命？如何能夠為善良無辜的蒼生安享天年、善始善終盡力？如何避免水土流失，讓人類的質(zhì)素和美好在壓縮的時空得到凝聚？

三、湯養(yǎng)宗的自我超越

詩歌要在變化中凝聚不變的美與價值，但詩歌寫作本身卻不能以不變應(yīng)萬變。這既因為現(xiàn)代經(jīng)驗本身的流動性和開放性，也由于現(xiàn)代漢語詩歌本身還處于生成發(fā)展的過程。因此，謝宜興《蛇蛻或重生》所想象的“向內(nèi)生長的擠壓和疼痛”，成為許多中國詩人“命定的儀程”。而閩東詩歌的“江山”，另一個值得稱道之處：一方面是“代有才人”，各個時期都有好的詩人和作品脫穎而出；另一方面就是，成名的詩人能夠自我突破，體現(xiàn)成長的活力。

在這方面，已經(jīng)成為“閩東詩歌”一張名片的湯養(yǎng)宗，就是一個突出的代表：幾十年來，他完成了從表現(xiàn)經(jīng)驗到拓展意識的“成長”，不僅自己從一個地方詩人成長為中國詩人，而且以“地方性”體現(xiàn)“中國性”的詩歌寫作，展開了實踐，提供了啟示。

湯養(yǎng)宗最初成名的作品，是寫于上世紀(jì)80年代的詩集《水上“吉普賽”》）。詩集的名字具有改革開放時代的時尚，但實在不是要讓別人去聯(lián)想歐洲人的風(fēng)情，而是想表明海上生活也是一種漂泊與流浪。“他們白天捕魚勞作，入夜便一家大小擠在窄小的船艙同席共眠。”而在年輕人的新婚之夜，也全然沒有陸地人家的正常顧忌：“你們被魚罐頭般塞在這艙內(nèi) / 可生命的渴念可以擠掉嗎 / 撒漁網(wǎng)哼漁歌可以擠掉嗎 / 傳宗接代可以擠掉嗎”──

看啊！多么神秘而生動呀

這艘船輕輕、輕輕地?fù)u晃起來了

在這多眼睛的星空下

是海突然起風(fēng)了嗎

這是另一片“土地”的子民，另一種生命的圖騰與禁忌，湯養(yǎng)宗將他們帶入到漢語詩歌的版圖。這片“土地”和上面生存的人們，與當(dāng)時昌耀西部高原唱的“暗夜中浮動的旋梯”上穿行的歌謠，與莫言講的山東高密高粱地里的人性傳奇，具有同樣的主題。只不過，昌耀對“泥土絕密的啞語”有自己的心領(lǐng)神會；莫言津津樂道爺爺奶奶故事也是大有深意。而湯養(yǎng)宗，拿前輩詩人蔡其矯的話說是：“以漁家子弟的率真深情，以新鮮的意象，描繪出一幅幅在生存背景上的心靈圖像。……一幅幅素描般的畫面，一個個紛紜繁復(fù)的意象和色彩繚亂的幻視、幻聽、幻覺，展開成一部漁人大觀和漁村大全的書。”（《海洋詩人湯養(yǎng)宗（代序）》，《水上“吉普賽”》，海峽文藝出版社，1993）為此，蔡其矯還從這部詩集出發(fā)，倡導(dǎo)發(fā)展出一種“自然的海和社會的海”互為表里的“海洋詩”。

《水上“吉普賽”》的確有許多可圈可點之點，特殊的漁民生活、風(fēng)情風(fēng)俗，與自由灑脫、孤傲狂狷的抒情個性融為一體，使它成了無可替代的一部詩集。不過，這部潛隱與“土地”、“鄉(xiāng)村”、“麥子”對話的動機(jī)，也的確不無對話意義的詩集，或許沒有突破“土地詩”的牧歌主題和田園風(fēng)格，只不過將這種主題和風(fēng)格移向了抗衡“現(xiàn)代之夜”的方向?？梢哉f，當(dāng)代的“土地詩”和“海洋詩”大多還是題材上的，也沒有超出古典詩歌的想象風(fēng)格和語言意識，沒有超出傳統(tǒng)抒情詩“自然”與“生命”的視野，藝術(shù)上也大多停留在“情境詩”的范疇。

當(dāng)然不是以為“生命自然觀”（或“自然生命觀”）和“情境詩”不好，它們可以永遠(yuǎn)見證人類與自然的血肉聯(lián)系和詩歌的想象力。同時，必須看到，湯養(yǎng)宗寫這類詩也可以（而且已經(jīng)）越寫越好。譬如《在吳洋村看林間落日》，把落日想象為“一只金黃的老虎又回到了林中”，寫自然之王的如何霸氣和不由分說，不允許更改它的秩序，“安放人類的立場”。但是，從根本上說，對土地與海洋的想象能超過土地與海洋本身嗎？因此，盡管《三人頌》如此簡潔，如此迷人：“那日真好，只有三人 / 大海，明月，湯養(yǎng)宗”，但只是將自然人化，不過是經(jīng)驗的、感覺的和意象的情境詩，盡管能喚起了我們對一些古典詩詞的親切回憶，讓人們賞識詩人遺世獨(dú)立的情趣，但張若虛的《春江花月夜》、蘇東坡的《水調(diào)歌頭•赤壁懷古》等前人作品可能寫得更好，因為他們接納了時間之維，觸及存在意識和個人反省。

在中國詩歌現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史行程中，包括“新詩”運(yùn)動主將胡適在內(nèi)的不少前驅(qū)者，雖然提出了從語言形式下手的正確主張，卻對語言即意識即思維狀態(tài)缺乏根本的洞察，因而導(dǎo)致了文言與白話、新與舊的對立，導(dǎo)致了外穿西裝革履，里頭卻“滿是一套寬袍大袖的舊衣裳”（朱自清《新詩》語）。實際上，用說與寫趨近的語言形式寫作，就是思維意識的深化和現(xiàn)代化：現(xiàn)代轉(zhuǎn)型落實在詩歌想象方式上，要求轉(zhuǎn)化古典詩歌崇尚優(yōu)美的牧歌式寫作，探索一種更有力度、容量和思維重量的寫作：不只是感官的、道德的、情感的和想象的，而同時是知性的、拓展的、體現(xiàn)意識的活力和穿透力的。湯養(yǎng)宗的“成長性”正在這里，不是停留于新鮮的感覺經(jīng)驗，滿足于經(jīng)驗、意象與情境的轉(zhuǎn)化，而是能夠更新我們對熟悉或陌生經(jīng)驗的感覺和意識，讓詩歌真正成為語言的信物。這一點在《光陰謠》中體現(xiàn)非常明顯：

一直在做一件事，用竹籃打水

并做得心安理得與煞有其事

我對人說，看，這就是我在人間最隱忍的工作

使空空如也的空得到了一個人千絲萬縷的牽扯

深陷于此中，我反復(fù)享用著自己的從容不迫。還認(rèn)下

活著就是漏洞百出。

在世上，我已順從于越來越空的手感

還擁有這百折不饒的平衡術(shù)：從打水

到欣然領(lǐng)命地打上空氣。從無中生有的有

到裝得滿滿的無。從打死也不信，到現(xiàn)在，不棄不放

《光陰謠》可以稱為“元詩”，但又超越了“元詩”，成了一種行為的寓言。本詩借用了坊間俗語“竹籃打水一場空”，比喻詩歌這種無法物化、不見效果的語言勞作；用復(fù)合著自嘲、反諷和自得的語態(tài)，講述生命“漏洞百出”，越漏越空；“人間最隱忍的工作”收獲到的不過“空空如也”。但這表面上的“印證”，最終完成的卻是對人云亦云俗語“真理”的顛覆：竹籃打不上水，但它收獲的真的是“空”嗎？無法量衡的勞作真的徒勞無益嗎？“空空如也的空得到一個人千絲萬縷的牽扯”，“無中生有”，──滿滿的無是否裝著盈盈的有呢？

愛爾蘭詩人希尼(Seamus Heaney,1939-  )曾在他那篇著名論文《舌頭的管轄》中，借助《圣經(jīng)》中耶穌在訴訟現(xiàn)場的行為，將詩歌比喻為在沙地寫字，不能幫助原告與被告解決任何問題，卻能讓圍觀的人捫心自問，“把我們的注意力重新集中到我們自己身上”，從而證明了詩歌的意義。湯養(yǎng)宗處理的問題是相同的，結(jié)論也大同小異，但他借助我們?nèi)粘Ｉ钪械?ldquo;老生常談”和傳統(tǒng)文化的辯證思想，讓它們建立起新的關(guān)聯(lián)，結(jié)果讓比喻成為了象征，象征又成了寓言：《光陰謠》說的是詩歌寫作，也是時光之流里一種人生。

這不只是言志抒情的個人寫作，甚至不是擔(dān)當(dāng)興觀群怨功能的寫作，而是把注意力集中到我們自己身上，重新面對習(xí)非成是、似非而是的問題，拓展思維和意識空間的寫作，在向人們宣告世間存在之于時間之流的必死性和再生的可能性，向人們宣告感覺、思維和想象力大于形而上學(xué)的意義。這就是循著《光陰謠》里辯證思維的方向，我們看到的一個詩人大擺的語言“宴席”（湯養(yǎng)宗把列入“標(biāo)準(zhǔn)詩叢”的個人選集命名為《一個人大擺宴席》）。而其中最為讓人難忘的詩篇，就是對熟視無睹的日常事物的意識和想象。它們?nèi)粘５萌缛粘鋈章?參見《即便混世無為，躬身于這見證是多么有幸》)，如風(fēng)花雪月（參見關(guān)于雪的長詩《一場對稱的雪》），如山水沙石（參見《太姥山》），如父母雙親（參見《寄往天堂的十一封家書》《父親與爸爸絕不是同一個詞》），讀了這些詩我們才意識到我們對世間存在懂得太少，太多自以為是。例如我們大多數(shù)人就沒有意識到形成雪的條件具有“圍墻”的隔離性質(zhì)，因此我們沒有敬畏之心：

（說雪是氣溫降到零度以下時，由空氣層中的

水蒸氣凝結(jié)而成）這很重要，這使問題有了圍墻

零度以下，事物剛剛夠得上凜冽

不是所有的雨水都能按照自己的意愿變成雪

就像我，下一行詩句中常常找不到門

這是誰的意旨呢？剛好從零度起隔離另一些夢想

像是誰的國度，不是誰都可以進(jìn)入，在我們心中

劃出一條嚴(yán)肅的線，并且必須感到冷

沒有意識到的存在等于不存在。意識的自覺也使湯養(yǎng)宗后來以故鄉(xiāng)民風(fēng)民俗和傳統(tǒng)故事為題材的寫作，有了超越當(dāng)年“海洋詩”的意義，因為它不再限于題材的獨(dú)特性，意象新鮮和情境迷人，而是用自己的意識照亮了“本事”，建立起了人與物、物與心的關(guān)聯(lián)，傳統(tǒng)的事物就像傳家寶放在聚光燈下一樣?！稌r日書》《斷字碑》《穿墻術(shù)》《大年》《家鄉(xiāng)的山上有仙》《鬼吹燈》等，都是這樣的作品。其中《歲末，讀閑書，閑錄一段某典獄官訓(xùn)示》更加值得重視，除了把象征上升為卡夫卡式的寓言外，情景與視點也非常講究：詩人戲仿了一個傳統(tǒng)情境，主觀的抒情也完全轉(zhuǎn)換成了情境中有職業(yè)特點的人物的語言。

這首詩啟示我們，無論地方詩歌的“中國性”，還是現(xiàn)代詩歌里的中國性，不僅期待意識對題材的超越，也期待從現(xiàn)代漢語里的氣質(zhì)和情致出發(fā)，尋找其生長的秩序和規(guī)律。