文｜王光明

“一個(gè)地方”當(dāng)然是無法與“中國(guó)”相提并論的。無論這“一個(gè)地方”有多大，多么重要，都無法體現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)詩歌的豐富性和多元性，也無法代表當(dāng)代中國(guó)詩歌的高度和影響力。然而中國(guó)又的確是由許多地方組成，地方才是中國(guó)的血肉和情趣，因?yàn)榈胤讲棚@得真實(shí)、生動(dòng)而且豐富。事實(shí)上是，泛論上世紀(jì)以來主潮消失后的中國(guó)詩歌，總難免有一種茫然感，但當(dāng)你把許多特色鮮明的地方性寫作接納進(jìn)來，例如雷平陽的云南之詩，潘維、朱朱、胡弦等人的江南之詩，包括吉狄馬加、沈葦?shù)热说奈饔蚝蜕贁?shù)民族之詩，便不難發(fā)現(xiàn)新世紀(jì)中國(guó)詩歌取得的進(jìn)展。

以“地方性”體現(xiàn)“中國(guó)性”，是新世紀(jì)中國(guó)詩歌的一個(gè)重要特色，而“閩東詩群”之所以值得談?wù)?，就是由于這個(gè)地方不僅涌現(xiàn)了一個(gè)又一個(gè)的詩人，蔚為景觀，也在于他們的寫作，對(duì)現(xiàn)代漢語詩歌的當(dāng)代發(fā)展，提供了啟示。

一、共同與相通的“定力”

最早聽到人談?wù)?ldquo;閩東詩群”，是2007年《詩刊》舉辦的“春天送你一首詩”活動(dòng)。“我們這地方，詩寫得好能當(dāng)官”是地方干部的一句笑談，卻也道出了當(dāng)?shù)貙?duì)“文人”才華的一種尊重。這和我聽到的某經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)另一個(gè)笑談大異其趣：它也是一個(gè)寫詩的“傳說”，不想后來見到那個(gè)傳說的主人，求證到的卻不是“段子”而是事實(shí)。因而這個(gè)事實(shí)是：一個(gè)寫詩的官員被同僚告到上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)那兒，“某某同志工作不務(wù)正業(yè)，經(jīng)常寫詩”。誰知這個(gè)上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)并不糊涂：“哦，寫詩嘛？總比你喜歡麻將好吧？”

現(xiàn)為寧德市轄區(qū)的不少“閩東詩人”的確另有一種“官員”身份，是否真的與當(dāng)?shù)氐男姓黠L(fēng)有關(guān)，不像西方的柏拉圖非要把詩人趕出理想國(guó)，而是更認(rèn)同自己的歷史（“三言二拍”的作者馮夢(mèng)龍文章寫得好，當(dāng)該地壽寧縣令也是很稱職的）？誰也說不清楚。但這地方有很好的詩歌氣場(chǎng)，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。你看去年召開“閩東詩歌研討會(huì)”，列入研討的詩人就有24位，這在一個(gè)地區(qū)，可不是小數(shù)目。更何況，在我的閱讀記憶中，上世紀(jì)70年代末霞浦縣文化館就辦了非常像樣的文學(xué)小報(bào)，像樣得可以和福州馬尾區(qū)文化館的《蘭花圃》（舒婷的詩就是先在這里集中發(fā)表引起討論的）、北京西城區(qū)文化館的《蒲公英》（顧城因在這里發(fā)表一組《無名的小花》引來公劉的關(guān)切和“兩代人”之爭(zhēng)）相提并論。這種說不清是官辦還是民辦的文學(xué)園地，實(shí)際上是1980年代中國(guó)許多詩人的搖籃，它培養(yǎng)了不少詩歌青年的信心與熱愛。

當(dāng)然文化館的小報(bào)只是一個(gè)起點(diǎn)，“閩東詩群”真正的沃土是詩歌感召下自發(fā)形成和堅(jiān)持的詩社詩刊。上世紀(jì)80年代前期有哈雷和宋瑜主持的“三角帆”詩社、湯養(yǎng)宗主持的“麥笛”詩社，中期有謝宜興、劉偉雄創(chuàng)辦的“丑石”詩社，之后前赴后繼的，則有游刃主持的網(wǎng)上詩社“網(wǎng)易”、王祥康主持的“綠雪芽”詩社，以及還非主持的“三角井”詩社等。

詩歌社團(tuán)與民刊的風(fēng)起云涌是改革開放時(shí)代以來中國(guó)詩歌的一道風(fēng)景，而“閩東詩群”近四十年中的不離不棄，肯定是一個(gè)小小的樣本。他們通過詩歌社團(tuán)交流作品，磋商詩藝，互相促進(jìn)，使一個(gè)又一個(gè)少為人知的地方詩人，成了省內(nèi)和全國(guó)有影響的詩人：湯養(yǎng)宗、葉玉琳、謝宜興、劉偉雄、游刃、伊路、林典铇，等等。

這里最值得一提的是1985年5月誕生的“丑石”詩社，它是閩東地區(qū)持續(xù)性最好、影響最大的詩社，不僅在成熟時(shí)期先后吸納、團(tuán)結(jié)了湯養(yǎng)宗、葉玉琳、謝宜興、劉偉雄、伊路、宋瑜、柔剛、安琪、康城等優(yōu)秀詩人，王宇、伍明春這樣有影響的學(xué)者，還涌現(xiàn)了邱景華那樣的詩歌批評(píng)家，因而被《詩選刊》評(píng)為中國(guó)五大優(yōu)秀民刊之一。“丑石是未經(jīng)雕琢的璞玉 /《丑石》是未名詩人的摯友” (《丑石》1985年創(chuàng)刊號(hào)扉頁)，劉偉雄說“丑石”這個(gè)名字“寓意了對(duì)成為‘美玉’的期待”。它促進(jìn)了不少詩人的成長(zhǎng)，讓不少璞玉閃耀光亮，但沒有人知道它自己度過的艱辛。劉偉雄在一篇回憶文章中深情地談到他的詩歌兄弟謝宜興對(duì)于詩歌的癡迷和“呆氣”：那時(shí)謝宜興到霞浦縣三沙與女朋友約會(huì)，卻和劉偉雄陷于寫詩、辦“丑石”的話題不能自拔，“徹夜在三沙港外的長(zhǎng)堤上看著港內(nèi)的燈火一盞一盞地熄滅”。結(jié)果是，催生了一個(gè)詩社和詩刊，卻埋葬了自己的愛情。

“丑石”與眾多匆匆而來又匆匆而去的詩社詩刊的一個(gè)重要不同，是它不是詩潮詩派的產(chǎn)物，而是持續(xù)發(fā)展的心靈的產(chǎn)物?；趦?nèi)心對(duì)于詩歌不由分說的熱愛，基于對(duì)用語言想象世界全神貫注的投入。這就是他們所奉行的“好詩主義”。他們所謂“好詩主義”，就是把詩看成是一種面向內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的言說，而不是吸引眼球的“姿式”；是經(jīng)得起品味的詩歌文本，而不是宣言與行為的驚世駭俗。相對(duì)而言，“丑石”的中堅(jiān)都是有鄉(xiāng)村背景的農(nóng)家子弟，謝宜興早期自印詩集《苦水河》，劉偉雄上世紀(jì)90年代獲獎(jiǎng)的《情系故土》，面對(duì)的都是讓人百感交集的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，他們都是些踏踏實(shí)實(shí)的人，寫的也是接地氣的詩。只不過，時(shí)間上，他們生活的鄉(xiāng)村不是費(fèi)孝通先生《鄉(xiāng)土中國(guó)》中周而復(fù)始、長(zhǎng)老統(tǒng)治的鄉(xiāng)村，而是現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的鄉(xiāng)村；在空間上，也不是內(nèi)地而是南中國(guó)靠山面海的鄉(xiāng)村。因此，無論寫詩，或者組織詩社和編輯詩刊，都給人踏實(shí)而又開闊的信賴感。他們的詩我們?cè)诤竺嬖儆懻?，這里繼續(xù)說“丑石”詩社和同名的社刊，也真有一種靠山面海的氣度。首先，它是有定力的。譬如《丑石》，是“漢語詩歌藝術(shù)殿堂的建設(shè)中一塊雖不顯眼但卻有用的石頭”，始終強(qiáng)調(diào)它的民間性與探索性，重視藝術(shù)的包容性和建設(shè)性，先后推出了韓歆、安琪、劉偉雄、謝宜興、湯養(yǎng)宗、探花、三米深、石灣、冰兒等多位詩人的作品專版，編輯刊出了中間代、紀(jì)念蔡其矯、汶川大地震詩歌作品等多個(gè)專號(hào)。第二，它是開放的，因而是能夠不斷成長(zhǎng)和蛻變的。譬如劉偉雄在《丑石二十年》回顧所提到的，當(dāng)上世紀(jì)90年代末“丑石”遇到發(fā)展瓶頸時(shí)，因?yàn)橹坝邪茬鳌⒖党堑乳}南詩人的加盟，有不同觀念的交鋒，經(jīng)過“黑白電視機(jī)”與“彩色電視機(jī)”的爭(zhēng)論（這是安琪的命名），兩地詩人都分別得到了啟發(fā)和調(diào)整，“丑石”也進(jìn)入到了新的發(fā)展階段。

實(shí)際上，這種既有內(nèi)心定力又面向發(fā)展的開放態(tài)度，也是整個(gè)“閩東詩群”的特點(diǎn)，也體現(xiàn)在與《丑石》關(guān)系比較松散的詩人身上，比如湯養(yǎng)宗這個(gè)特立獨(dú)行、個(gè)性鮮明的詩人。其重要癥象是，既立足于地方經(jīng)驗(yàn)又不受地方性的拘限，能夠?qū)崿F(xiàn)“地方性”的超越。這是受他們福建前輩詩人蔡其矯的影響（或啟發(fā)）嗎？可能。至少這兩代福建詩人心有靈犀，趣味相投：湯養(yǎng)宗剛出道時(shí)就得到蔡其矯的賞識(shí)，為他的《水上“吉普賽“》作過序。更重要的是，蔡其矯生前一直是“丑石”的顧問。

蔡其矯在當(dāng)代中國(guó)的詩歌意義，已經(jīng)逆著時(shí)間的流逝不斷得到彰顯，卻有一個(gè)非常重要的實(shí)踐被80年代以來的現(xiàn)代主義時(shí)尚所遮蔽，這是非常可惜的。這個(gè)被遮蔽的重要實(shí)踐，現(xiàn)在看來就是以地方性抵達(dá)中國(guó)性的實(shí)踐，集中體現(xiàn)在他編選《祈求》《雙虹》時(shí)有意編選出版的詩集《福建集》（福建人民出版社，1981年6月）中。在這部詩集中，他懷著智利偉大詩人聶魯達(dá)抒寫南美洲般的抱負(fù)，以福建人文地理、風(fēng)俗、歷史事件和人物為題材，給我們帶來了八閩大地的風(fēng)俗畫卷，那掩映在榕樹、荔枝林和紅磚樓中的亞熱帶風(fēng)光，那洞簫和南音里的悲喜與憂傷。詩人深深體會(huì)到：

每首詩都要有一個(gè)空間，或叫地域，或叫場(chǎng)所，或叫立腳點(diǎn)。沒有空間的詩是不存在的。

每個(gè)作者，也都有他最稱心的空間：這可能是他生長(zhǎng)的地方，童年在這里消磨，一草一木，云影波光，都留下深深的記憶；也可能是他成熟的地方，在這里他經(jīng)歷了挫折和苦難，懂得人生和社會(huì)的艱難……以故鄉(xiāng)為題材，更容易顯出各自不同的感受。

（蔡其矯：《福建集•序》）

顯然，蔡其矯從故鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的寫作，在“閩東詩群”中產(chǎn)生了普遍的回響，雖然他們更重視地方性的超越。

二、各不相同的詩風(fēng)

但是同樣重視滋養(yǎng)他們成長(zhǎng)的地方經(jīng)驗(yàn)，卻不妨礙他們展現(xiàn)各不相同的個(gè)性和藝術(shù)風(fēng)格。“閩東詩群”之所以是“詩群”而不是流派，就是由于他們?cè)妼W(xué)觀念和藝術(shù)風(fēng)格各不相同，而正是因?yàn)檫@種不同，成就了他們的豐富性和成長(zhǎng)發(fā)展的可能性。像邊緣詩人游刃，也是“朦朧詩”的“次生林”，是首屆“柔剛詩歌獎(jiǎng)”的得主，當(dāng)年福建有人將他與呂德安并提；而《三角帆》創(chuàng)辦者哈雷，福建詩歌坊間現(xiàn)在還流傳他不少妙趣橫生的“金句”；還有筆名伊路的女詩人，不知道處長(zhǎng)科長(zhǎng)哪個(gè)官大，卻寫出了不少意味深長(zhǎng)的作品，我曾在《詩刊》發(fā)過一篇題為《永遠(yuǎn)意猶未盡》的短文向大家推薦。

如果從詩人與地方的關(guān)系而言，首先應(yīng)該提及的肯定是葉玉琳。這不僅因?yàn)樵姼韪淖兞怂拿\(yùn)，更因?yàn)樗脑?，生?dòng)體現(xiàn)了“閩東”與詩歌的互動(dòng)相生。葉玉琳最早的詩集題為《大地的女兒》，一個(gè)動(dòng)人卻也非常恰如其分的名字。只是，這里的“大地”，首先是她的故鄉(xiāng)，她熟悉的白水洋，她生活和工作過的楊家溪，正如她在《故鄉(xiāng)》中歌唱的那樣：雖然賜予她“第一筆財(cái)富”的，不過是一個(gè)四面通風(fēng)、“又低又潮的家”，但這是出發(fā)與回歸的地方。一方面，哺育和鼓舞詩人的成長(zhǎng)：“沿著樹干一天天攀升 / 那怯懦而又沉默的兒時(shí)伙伴 / 他們映襯了我—— /  身邊的少女早已擺脫了病痛 / 學(xué)會(huì)高聲歌吟”；另一方面，這又是她療傷和吸取力量的所在：“一大片廣闊的原野和暖洋洋的風(fēng) / 金黃的草木在日光中緩緩移動(dòng)”，還有戴草帽結(jié)伴到山中割麥、拾禾的姐妹，教會(huì)了她領(lǐng)悟“美源自勞作和卑微”，讓她“沒有理由驕奢和懶惰”。她深情向人們告白：

我是如此幸運(yùn)，又是如此悲傷——故鄉(xiāng)啊，我流浪的耳朵一只用來傾聽，一只用來挽留

因?yàn)閮A聽到叮嚀和召喚，所以也懂得挽留進(jìn)入到我們生命血脈中那些美好的東西。葉玉琳寫“大地”的詩，與過往及同時(shí)代相同題材的作品有兩個(gè)方面的不同，一是她的“大地”不只是內(nèi)地面對(duì)黃土背朝天的大地，而是東南沿?？可矫婧５?ldquo;大地”，海洋也是她的“故鄉(xiāng)”，“大地”的組成部分；二是她從來不按主體與客體、人與自然的對(duì)立關(guān)系去處理有關(guān)“大地”的題材，無論動(dòng)態(tài)靜態(tài)，都沒有“無我之境”。在她的詩中，村莊和海洋都是安頓身心的家園。即使在私密的個(gè)人領(lǐng)域，生命的律動(dòng)也是如同大海的潮汐。因此，在《故鄉(xiāng)的海岸》中，“有時(shí)我們靜止下來 / 固定在扇貝密不透風(fēng)的笑里 / 仰頭看滿天的星光像絲緞層層”，相愛的人成了海風(fēng)召回的船只，承接“被擁抱的快樂”；而在《海邊書》這首以詩論詩的“元詩”中，更是表明了以大海為韻律，“騎著平平仄仄的海浪往前沖”的自然明朗的詩觀。葉玉琳的詩，早年因?qū)憘€(gè)人與土地的關(guān)系而聞名，實(shí)際上她的“海邊書”更值得品味，它們與許多“望星空”、“致大海”的頌歌大異其趣，不是感嘆那些表面的美，而是咀嚼和守護(hù)它們內(nèi)在的東西。就如那首《一只切開的蘋果》所歌唱的：“人到中年，不再輕言幸福 / 也不再相信有哪一種愛撫 / 能對(duì)應(yīng)內(nèi)心的波濤 / 我驚訝于時(shí)光的另一面 / 正從嶄新的表皮 / 剝離出來與我初逢 / 我感受到了另一種誘惑……”雖然這項(xiàng)工作如此艱辛，然而由于熱愛和理解──

……我不能辜負(fù)你

我要把更小的芳香和甜吸吮出來

用思想激活它們

用黑夜守住它們

在個(gè)人與“大地”的關(guān)系上，葉玉琳的詩，追求的是人與自然融洽無間的一面。她筆下的大地是溫暖的，女性的，教導(dǎo)著兒女們生活與成長(zhǎng)，讓詩歌獲得自然的意象和節(jié)奏。

“大地”的詩性之維也得到了劉偉雄的高度認(rèn)同，在代表作之一《鄉(xiāng)村》中，他說只要在故鄉(xiāng)走走，就知道什么是詩歌了：“在故鄉(xiāng)  你隨便一走 / 就走進(jìn)了古代  生物之間 / 美麗和繁茂的根系 / 存在于我們視野忽略的現(xiàn)實(shí)”。但這里的詩意顯然不是人與自然互動(dòng)相生的詩意，而是一種“存在”的詩意：“忽略的現(xiàn)實(shí)”在我們的視野之外，就像《詩經(jīng)》中“那些叫小薇的草就長(zhǎng)在腳邊 / 那些叫荻的花開出純銀的聲響”；就像比歷史、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和科技革命要永恒不朽的青草，──在去年一首題為《河邊的共享單車》的詩中，詩人面對(duì)飛馳的車輛與生長(zhǎng)的青草感嘆：

飛馳的速度居然跑不過成長(zhǎng)的草

逃亡路上  草遮蓋了他們的秘密

有趣的是這首詩的聯(lián)想與比喻：“在河邊 似乎又回到童年 / 看一群的罪犯被押往刑場(chǎng) / 只是  我眼前被押走的 / 是一串串的共享單車 / 他們耷拉著骨架 被吊上了 / 一輛又一輛巨大的卡車”。無辜的共享單車竟然成了“罪犯”，它們的飛馳也像是一種“逃亡”。單車能夠在時(shí)空中“飛馳”，然而不能像青草那樣在時(shí)空中勝出。這個(gè)聯(lián)想與比喻之所以值得注意，一是它幾乎是下意識(shí)（或本能）式地“接通”了詩中說話者混合著困惑與恐懼的童年經(jīng)驗(yàn)，并在當(dāng)下轉(zhuǎn)化成了報(bào)應(yīng)式的反譏。同時(shí)，雖然是下意識(shí)的、童年的，因而表面看來是“幼稚的”，不能“與時(shí)俱進(jìn)”的，實(shí)際上卻開啟了一個(gè)現(xiàn)代人類必須面對(duì)主題：在所謂“變化是不變的主題”的時(shí)代，有沒有不變的事物和價(jià)值得我們守護(hù)？

劉偉雄相信變化中有不變的東西，他喜歡循環(huán)生長(zhǎng)的自然事物，花開花謝，日出日落，喜歡故鄉(xiāng)的親人和他鄉(xiāng)的風(fēng)景，喜歡無法磨滅的個(gè)人記憶，對(duì)一些細(xì)節(jié)特別敏感，諸如夢(mèng)一樣長(zhǎng)滿絨毛的新芽，那緊抱礁石、擠在一起的海藤，包括沒有船只的海灘上望海少年斜著肩頭的姿勢(shì)……等等。因?yàn)樗嘈抛兓杏胁蛔兊臇|西，有恒定的價(jià)值，所以他的詩在守護(hù)美好的個(gè)人記憶時(shí)，復(fù)合著去蔽的主題。例如一首題為《太陽閣》的詩，寫的是一座看著充實(shí)卻沒有登上過的亭子，然而，后來一幢高樓把“我們”隔開了，“我”再無法看見熟悉的、傳遞著太陽的、“一目了然”的風(fēng)景，而且──

另一種高樓從高樓后面又冒出來

重重疊疊的巍峨逼近了眼簾

現(xiàn)在  它似乎是另一個(gè)世界的祭壇

包括《河邊的共享單車》《太陽閣》這樣現(xiàn)場(chǎng)感很強(qiáng)的詩，劉偉雄的寫作實(shí)際上探索著現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的中國(guó)詩人無法回避的兩個(gè)問題：面對(duì)現(xiàn)代加速的時(shí)間和難以預(yù)知的變動(dòng)，詩人何為？我們?cè)撊绾螌懽?？是做加速器中的齒輪和螺絲釘，還是珍惜我們有過的歷史，挽留美好和有價(jià)值的東西？是像一個(gè)摩托車廣告那樣，“沒有征服不了的大地”，還是主動(dòng)接受時(shí)間和空間的考驗(yàn)？我們寫作的“新詩”，當(dāng)然是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它的命名是要以古典相對(duì)。然而，無論它過去和未來是什么，它都要講時(shí)間中的效果，都要跨越時(shí)間的溝壑向人們說話，如海德格爾通過荷爾德林詩發(fā)現(xiàn)的：延伸個(gè)人的蹤跡與記憶，開啟和建立一個(gè)意義的世界。因此，詩歌不是時(shí)間的勝者而是時(shí)間中語言的信物和紀(jì)念碑。然而，也像劉偉雄所寫的那樣，只有回到故鄉(xiāng)或者在記憶中，我們才能“行走在《詩經(jīng)》的世界里”，而在現(xiàn)實(shí)生活中，青草可能是人工培植而非自然生長(zhǎng)的青草。而且，就像“太陽閣”一樣，它們被接踵而來的一座又一座“高樓”隔離了，遮蔽了，成了現(xiàn)代世界的“祭壇”。因此，現(xiàn)代詩的寫作注定無法像大多數(shù)古典詩歌那樣，贊美的，抒情的，田園的，牧歌式的，而是一定會(huì)接納知性的、復(fù)調(diào)的，自嘲的，反諷的等等元素，因?yàn)樵诂F(xiàn)代“太陽閣”被隔開了，遮蔽了，需要通過敞開和去蔽才能贊美。

這就來到了另一個(gè)從個(gè)人感覺和記憶出發(fā)關(guān)懷歷史與現(xiàn)實(shí)的詩人謝宜興面前。就書寫閩東本地的地方經(jīng)驗(yàn)的普遍性而言，謝宜興或許不如前面提到過的閩東詩人，但從自覺堅(jiān)持個(gè)人立場(chǎng)和經(jīng)驗(yàn)，以詩的方式關(guān)心生命和關(guān)心世界而言，謝宜興的寫作非常值得留意。像許多復(fù)調(diào)性現(xiàn)代詩人一樣，謝宜興的作品涉及的題材和主題非常廣泛，但特點(diǎn)鮮明的是，即使在處理宏大題材的作品，他也以深切的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為前提，顯示出個(gè)人立場(chǎng)的真誠(chéng)和親切感。譬如他的祖國(guó)，就是“一個(gè)人的祖國(guó)”(這是他一首詩的標(biāo)題)，因?yàn)榕c血緣和親情聯(lián)系在一起，“一個(gè)人的祖國(guó)”也就成了“每一個(gè)人的祖國(guó)”。而且，他竟然能讓“祖國(guó)=母親”這個(gè)陳舊的比喻在現(xiàn)實(shí)中煥然一新和有幽默感：“……長(zhǎng)安街的落日 / 掛在西單上空，像一個(gè)毛絨絨的線團(tuán) / 長(zhǎng)安街是一條筆直的毛衣棒針 / 毛線繞了一環(huán)二環(huán)三環(huán)四環(huán)五環(huán) / ……最是溫暖母親的心啊，我才到 / 北京就拿出了絨線球想為我織件毛衣御寒”（《長(zhǎng)安街的落日像絨線球》）。

真切的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和立場(chǎng)之所以重要，就是詩歌作為語言信物用于言志，用于贊美和敞開，卻不用于遮掩裝飾，不可以言不由衷。而謝宜興即使在歌唱祖國(guó)時(shí)也堅(jiān)持親情的方向，既包含對(duì)人同此心的理解，也包含著他從生命和人性角度想象世界的詩歌立場(chǎng)。值得注意的是，《丑石》兩根大柱都重視變化中不變的事物，奮力支撐時(shí)間中永恒的存在。但同樣看重永恒的價(jià)值，劉偉雄的重點(diǎn)在“物”，而謝宜興的目光更多聚焦于“人”：從上世紀(jì)80年代寫光棍人生（《三十歲的豆豆》）貧家換親（《銀花》），到近年發(fā)表《寧德故事》，謝宜興的詩歌是不是一個(gè)地方時(shí)代巨變的見證？他當(dāng)然也為赤溪“開口”、下黨“紅了”、三都澳“亮起來”歡心鼓舞，獻(xiàn)上過頌歌。但他更是一個(gè)像他父老鄉(xiāng)親一樣相信“信仰超越滄桑”，相信生命的價(jià)值重于泰山。因此，在改造過的嵩口古鎮(zhèn)，他的目光省略了新顏，卻看到一個(gè)少婦在翻曬她的舊嫁裳（《嵩口時(shí)光》）；而面對(duì)八十年前反圍剿時(shí)鵝卵石堆砌的無名冢和新建的紀(jì)念碑，他覺得“那些寂寂無名的枯骨與眼前堆砌的卵石 / 更接近世情與人心的真實(shí)”（《松毛嶺》）。

雖然人在空間里行走，在時(shí)間中衰老，不可能永恒，但一個(gè)人究竟是另一個(gè)人的“祖國(guó)”：“……燃在心尖的燈火 / 一個(gè)人的存在依憑，思念和寄托”，這就是為什么謝宜興寫親人的詩，特別是《鏡框里的父親》寫得如此感人的原因：“一天一天，你讓自己愈瘦愈薄 / 最后瘦薄成一張紙，嵌入鏡框里去 / 像一個(gè)真實(shí)的影子，有著虛無的微光”。他不忍“真實(shí)的影子”里有“虛無的微光”，因此也不以為社會(huì)的轉(zhuǎn)型要以城市與鄉(xiāng)村的對(duì)立為代價(jià)?！段乙豢淳驼J(rèn)出那些葡萄》肯定是轉(zhuǎn)型時(shí)代讓人難忘的詩篇，無論在鄉(xiāng)村與城市兩種經(jīng)驗(yàn)的融合上，還是人的良知與詩的自覺渾然如一的追求上，都值得人們加以留意。它通過鄉(xiāng)村的葡萄變?yōu)?ldquo;干紅”進(jìn)入城市的流通環(huán)節(jié)，想象心比天高命比紙薄的鄉(xiāng)村姐妹在轉(zhuǎn)型時(shí)代的遭際：

城市最低級(jí)的作坊囤積了鄉(xiāng)村最搶眼的驕傲 有如薄胎的瓷器在懸崖邊上擁擠

這是轉(zhuǎn)型中的鄉(xiāng)村社會(huì)的痛，是從鄉(xiāng)村走出去的兒女們的內(nèi)心郁結(jié)。這或許就是謝宜興所言的“向內(nèi)的疼痛”和滲透在詩風(fēng)中的揮之不去的憂傷。全球化時(shí)代的時(shí)空壓縮，生命面臨更多猝不及防的時(shí)刻。詩人如何承擔(dān)為天地立心，為生民立命的文化使命？如何能夠?yàn)樯屏紵o辜的蒼生安享天年、善始善終盡力？如何避免水土流失，讓人類的質(zhì)素和美好在壓縮的時(shí)空得到凝聚？

三、湯養(yǎng)宗的自我超越

詩歌要在變化中凝聚不變的美與價(jià)值，但詩歌寫作本身卻不能以不變應(yīng)萬變。這既因?yàn)楝F(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)本身的流動(dòng)性和開放性，也由于現(xiàn)代漢語詩歌本身還處于生成發(fā)展的過程。因此，謝宜興《蛇蛻或重生》所想象的“向內(nèi)生長(zhǎng)的擠壓和疼痛”，成為許多中國(guó)詩人“命定的儀程”。而閩東詩歌的“江山”，另一個(gè)值得稱道之處：一方面是“代有才人”，各個(gè)時(shí)期都有好的詩人和作品脫穎而出；另一方面就是，成名的詩人能夠自我突破，體現(xiàn)成長(zhǎng)的活力。

在這方面，已經(jīng)成為“閩東詩歌”一張名片的湯養(yǎng)宗，就是一個(gè)突出的代表：幾十年來，他完成了從表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)到拓展意識(shí)的“成長(zhǎng)”，不僅自己從一個(gè)地方詩人成長(zhǎng)為中國(guó)詩人，而且以“地方性”體現(xiàn)“中國(guó)性”的詩歌寫作，展開了實(shí)踐，提供了啟示。

湯養(yǎng)宗最初成名的作品，是寫于上世紀(jì)80年代的詩集《水上“吉普賽”》）。詩集的名字具有改革開放時(shí)代的時(shí)尚，但實(shí)在不是要讓別人去聯(lián)想歐洲人的風(fēng)情，而是想表明海上生活也是一種漂泊與流浪。“他們白天捕魚勞作，入夜便一家大小擠在窄小的船艙同席共眠。”而在年輕人的新婚之夜，也全然沒有陸地人家的正常顧忌：“你們被魚罐頭般塞在這艙內(nèi) / 可生命的渴念可以擠掉嗎 / 撒漁網(wǎng)哼漁歌可以擠掉嗎 / 傳宗接代可以擠掉嗎”──

看??！多么神秘而生動(dòng)呀

這艘船輕輕、輕輕地?fù)u晃起來了

在這多眼睛的星空下

是海突然起風(fēng)了嗎

這是另一片“土地”的子民，另一種生命的圖騰與禁忌，湯養(yǎng)宗將他們帶入到漢語詩歌的版圖。這片“土地”和上面生存的人們，與當(dāng)時(shí)昌耀西部高原唱的“暗夜中浮動(dòng)的旋梯”上穿行的歌謠，與莫言講的山東高密高粱地里的人性傳奇，具有同樣的主題。只不過，昌耀對(duì)“泥土絕密的啞語”有自己的心領(lǐng)神會(huì)；莫言津津樂道爺爺奶奶故事也是大有深意。而湯養(yǎng)宗，拿前輩詩人蔡其矯的話說是：“以漁家子弟的率真深情，以新鮮的意象，描繪出一幅幅在生存背景上的心靈圖像。……一幅幅素描般的畫面，一個(gè)個(gè)紛紜繁復(fù)的意象和色彩繚亂的幻視、幻聽、幻覺，展開成一部漁人大觀和漁村大全的書。”（《海洋詩人湯養(yǎng)宗（代序）》，《水上“吉普賽”》，海峽文藝出版社，1993）為此，蔡其矯還從這部詩集出發(fā)，倡導(dǎo)發(fā)展出一種“自然的海和社會(huì)的海”互為表里的“海洋詩”。

《水上“吉普賽”》的確有許多可圈可點(diǎn)之點(diǎn)，特殊的漁民生活、風(fēng)情風(fēng)俗，與自由灑脫、孤傲狂狷的抒情個(gè)性融為一體，使它成了無可替代的一部詩集。不過，這部潛隱與“土地”、“鄉(xiāng)村”、“麥子”對(duì)話的動(dòng)機(jī)，也的確不無對(duì)話意義的詩集，或許沒有突破“土地詩”的牧歌主題和田園風(fēng)格，只不過將這種主題和風(fēng)格移向了抗衡“現(xiàn)代之夜”的方向?？梢哉f，當(dāng)代的“土地詩”和“海洋詩”大多還是題材上的，也沒有超出古典詩歌的想象風(fēng)格和語言意識(shí)，沒有超出傳統(tǒng)抒情詩“自然”與“生命”的視野，藝術(shù)上也大多停留在“情境詩”的范疇。

當(dāng)然不是以為“生命自然觀”（或“自然生命觀”）和“情境詩”不好，它們可以永遠(yuǎn)見證人類與自然的血肉聯(lián)系和詩歌的想象力。同時(shí)，必須看到，湯養(yǎng)宗寫這類詩也可以（而且已經(jīng)）越寫越好。譬如《在吳洋村看林間落日》，把落日想象為“一只金黃的老虎又回到了林中”，寫自然之王的如何霸氣和不由分說，不允許更改它的秩序，“安放人類的立場(chǎng)”。但是，從根本上說，對(duì)土地與海洋的想象能超過土地與海洋本身嗎？因此，盡管《三人頌》如此簡(jiǎn)潔，如此迷人：“那日真好，只有三人 / 大海，明月，湯養(yǎng)宗”，但只是將自然人化，不過是經(jīng)驗(yàn)的、感覺的和意象的情境詩，盡管能喚起了我們對(duì)一些古典詩詞的親切回憶，讓人們賞識(shí)詩人遺世獨(dú)立的情趣，但張若虛的《春江花月夜》、蘇東坡的《水調(diào)歌頭•赤壁懷古》等前人作品可能寫得更好，因?yàn)樗麄兘蛹{了時(shí)間之維，觸及存在意識(shí)和個(gè)人反省。

在中國(guó)詩歌現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史行程中，包括“新詩”運(yùn)動(dòng)主將胡適在內(nèi)的不少前驅(qū)者，雖然提出了從語言形式下手的正確主張，卻對(duì)語言即意識(shí)即思維狀態(tài)缺乏根本的洞察，因而導(dǎo)致了文言與白話、新與舊的對(duì)立，導(dǎo)致了外穿西裝革履，里頭卻“滿是一套寬袍大袖的舊衣裳”（朱自清《新詩》語）。實(shí)際上，用說與寫趨近的語言形式寫作，就是思維意識(shí)的深化和現(xiàn)代化：現(xiàn)代轉(zhuǎn)型落實(shí)在詩歌想象方式上，要求轉(zhuǎn)化古典詩歌崇尚優(yōu)美的牧歌式寫作，探索一種更有力度、容量和思維重量的寫作：不只是感官的、道德的、情感的和想象的，而同時(shí)是知性的、拓展的、體現(xiàn)意識(shí)的活力和穿透力的。湯養(yǎng)宗的“成長(zhǎng)性”正在這里，不是停留于新鮮的感覺經(jīng)驗(yàn)，滿足于經(jīng)驗(yàn)、意象與情境的轉(zhuǎn)化，而是能夠更新我們對(duì)熟悉或陌生經(jīng)驗(yàn)的感覺和意識(shí)，讓詩歌真正成為語言的信物。這一點(diǎn)在《光陰謠》中體現(xiàn)非常明顯：

一直在做一件事，用竹籃打水

并做得心安理得與煞有其事

我對(duì)人說，看，這就是我在人間最隱忍的工作

使空空如也的空得到了一個(gè)人千絲萬縷的牽扯

深陷于此中，我反復(fù)享用著自己的從容不迫。還認(rèn)下

活著就是漏洞百出。

在世上，我已順從于越來越空的手感

還擁有這百折不饒的平衡術(shù)：從打水

到欣然領(lǐng)命地打上空氣。從無中生有的有

到裝得滿滿的無。從打死也不信，到現(xiàn)在，不棄不放

《光陰謠》可以稱為“元詩”，但又超越了“元詩”，成了一種行為的寓言。本詩借用了坊間俗語“竹籃打水一場(chǎng)空”，比喻詩歌這種無法物化、不見效果的語言勞作；用復(fù)合著自嘲、反諷和自得的語態(tài)，講述生命“漏洞百出”，越漏越空；“人間最隱忍的工作”收獲到的不過“空空如也”。但這表面上的“印證”，最終完成的卻是對(duì)人云亦云俗語“真理”的顛覆：竹籃打不上水，但它收獲的真的是“空”嗎？無法量衡的勞作真的徒勞無益嗎？“空空如也的空得到一個(gè)人千絲萬縷的牽扯”，“無中生有”，──滿滿的無是否裝著盈盈的有呢？

愛爾蘭詩人希尼(Seamus Heaney,1939-  )曾在他那篇著名論文《舌頭的管轄》中，借助《圣經(jīng)》中耶穌在訴訟現(xiàn)場(chǎng)的行為，將詩歌比喻為在沙地寫字，不能幫助原告與被告解決任何問題，卻能讓圍觀的人捫心自問，“把我們的注意力重新集中到我們自己身上”，從而證明了詩歌的意義。湯養(yǎng)宗處理的問題是相同的，結(jié)論也大同小異，但他借助我們?nèi)粘Ｉ钪械?ldquo;老生常談”和傳統(tǒng)文化的辯證思想，讓它們建立起新的關(guān)聯(lián)，結(jié)果讓比喻成為了象征，象征又成了寓言：《光陰謠》說的是詩歌寫作，也是時(shí)光之流里一種人生。

這不只是言志抒情的個(gè)人寫作，甚至不是擔(dān)當(dāng)興觀群怨功能的寫作，而是把注意力集中到我們自己身上，重新面對(duì)習(xí)非成是、似非而是的問題，拓展思維和意識(shí)空間的寫作，在向人們宣告世間存在之于時(shí)間之流的必死性和再生的可能性，向人們宣告感覺、思維和想象力大于形而上學(xué)的意義。這就是循著《光陰謠》里辯證思維的方向，我們看到的一個(gè)詩人大擺的語言“宴席”（湯養(yǎng)宗把列入“標(biāo)準(zhǔn)詩叢”的個(gè)人選集命名為《一個(gè)人大擺宴席》）。而其中最為讓人難忘的詩篇，就是對(duì)熟視無睹的日常事物的意識(shí)和想象。它們?nèi)粘５萌缛粘鋈章?參見《即便混世無為，躬身于這見證是多么有幸》)，如風(fēng)花雪月（參見關(guān)于雪的長(zhǎng)詩《一場(chǎng)對(duì)稱的雪》），如山水沙石（參見《太姥山》），如父母雙親（參見《寄往天堂的十一封家書》《父親與爸爸絕不是同一個(gè)詞》），讀了這些詩我們才意識(shí)到我們對(duì)世間存在懂得太少，太多自以為是。例如我們大多數(shù)人就沒有意識(shí)到形成雪的條件具有“圍墻”的隔離性質(zhì)，因此我們沒有敬畏之心：

（說雪是氣溫降到零度以下時(shí)，由空氣層中的

水蒸氣凝結(jié)而成）這很重要，這使問題有了圍墻

零度以下，事物剛剛夠得上凜冽

不是所有的雨水都能按照自己的意愿變成雪

就像我，下一行詩句中常常找不到門

這是誰的意旨呢？剛好從零度起隔離另一些夢(mèng)想

像是誰的國(guó)度，不是誰都可以進(jìn)入，在我們心中

劃出一條嚴(yán)肅的線，并且必須感到冷

沒有意識(shí)到的存在等于不存在。意識(shí)的自覺也使湯養(yǎng)宗后來以故鄉(xiāng)民風(fēng)民俗和傳統(tǒng)故事為題材的寫作，有了超越當(dāng)年“海洋詩”的意義，因?yàn)樗辉傧抻陬}材的獨(dú)特性，意象新鮮和情境迷人，而是用自己的意識(shí)照亮了“本事”，建立起了人與物、物與心的關(guān)聯(lián)，傳統(tǒng)的事物就像傳家寶放在聚光燈下一樣?！稌r(shí)日書》《斷字碑》《穿墻術(shù)》《大年》《家鄉(xiāng)的山上有仙》《鬼吹燈》等，都是這樣的作品。其中《歲末，讀閑書，閑錄一段某典獄官訓(xùn)示》更加值得重視，除了把象征上升為卡夫卡式的寓言外，情景與視點(diǎn)也非常講究：詩人戲仿了一個(gè)傳統(tǒng)情境，主觀的抒情也完全轉(zhuǎn)換成了情境中有職業(yè)特點(diǎn)的人物的語言。

這首詩啟示我們，無論地方詩歌的“中國(guó)性”，還是現(xiàn)代詩歌里的中國(guó)性，不僅期待意識(shí)對(duì)題材的超越，也期待從現(xiàn)代漢語里的氣質(zhì)和情致出發(fā)，尋找其生長(zhǎng)的秩序和規(guī)律。