“魯獎(jiǎng)”之后：湯養(yǎng)宗詩(shī)歌寫(xiě)作策略的“?！迸c“變”

——湯養(yǎng)宗詩(shī)集《三人頌》解讀

時(shí) 間：2022年10月28日

地 點(diǎn)：福建師范大學(xué)文學(xué)院

對(duì)談人：福建師范大學(xué)文學(xué)院教授 伍明春

寧德師范學(xué)院語(yǔ)言與文化學(xué)院副教授 許陳穎

福建師范大學(xué)南方詩(shī)社成員 陳煒、蔡雅迪、陳榕、林子超、張茜、肖婧怡、詹小禾

寧德師范學(xué)院鶴鳴文學(xué)社成員 繆正昕

引 子

伍明春（福建師范大學(xué)文學(xué)院教授）：歡迎各位同學(xué)來(lái)參加本次讀詩(shī)會(huì)。湯養(yǎng)宗在福建當(dāng)代詩(shī)壇乃至全國(guó)都極具影響力，他的詩(shī)集《去人間》在2018年獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“魯獎(jiǎng)”）。這是福建詩(shī)人第一次獲得“魯獎(jiǎng)”。湯養(yǎng)宗在詩(shī)壇的出道其實(shí)并不算早，他是1959年生人，1993年出版了第一部詩(shī)集《水上吉普賽》。湯養(yǎng)宗雖然出道不算早，但在閩東小城霞浦一直堅(jiān)持詩(shī)歌寫(xiě)作，不斷尋求自我超越。創(chuàng)作四十余年，湯養(yǎng)宗詩(shī)歌的藝術(shù)水準(zhǔn)有一條明顯上揚(yáng)的軌跡?；氐秸}，今天我們品讀的詩(shī)集是他新近出版的《三人頌》。這部詩(shī)集收錄的大多是他獲得“魯獎(jiǎng)”之后的詩(shī)，也就是2018年之后的作品。它在某種意義上可以被命名為湯養(yǎng)宗“后魯獎(jiǎng)時(shí)代”的詩(shī)歌。我們可以結(jié)合具體作品來(lái)談?wù)劀B(yǎng)宗最近幾年詩(shī)歌寫(xiě)作的變化。

湯養(yǎng)宗在早年詩(shī)歌中對(duì)海洋的想象非常具象，展現(xiàn)了原生態(tài)的漁民生活，《船艙洞房》《船眼睛》等都是那時(shí)的代表作。近年來(lái)他還在寫(xiě)“大?！保珜?duì)“大?！钡谋憩F(xiàn)已經(jīng)不是日常場(chǎng)景的簡(jiǎn)單白描，而是轉(zhuǎn)化為一種形而上的、抽象的意象，用“大?！边@一高度概括化的符號(hào)，來(lái)表達(dá)他對(duì)愛(ài)情、人生、世界的想象和思考，這是值得關(guān)注的。另外他在近幾年的作品中對(duì)“自我”的表現(xiàn)變得越來(lái)越復(fù)雜、深刻。他的“自我”有時(shí)會(huì)變成猛獸，如老虎、獅子；有時(shí)是一些非常脆弱的小生命，如螞蟻等昆蟲(chóng)。二者在湯養(yǎng)宗詩(shī)中構(gòu)建了“自我”的兩面：一方面強(qiáng)大；另一方面則脆弱、渺小、卑微，兩者巧妙地平衡在詩(shī)歌文本中。此外，他對(duì)身體、生命等命題也有了新思考，這些都值得我們關(guān)注。接下來(lái)就請(qǐng)大家暢所欲言。

“神與物游”的意象創(chuàng)構(gòu)

陳榕（福建師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生）：自然的人化與人的自然化是湯養(yǎng)宗詩(shī)歌的突出特征。在《不識(shí)字的春風(fēng)送來(lái)了萬(wàn)卷家書(shū)》一詩(shī)中，春風(fēng)在人類(lèi)知識(shí)域外，不受語(yǔ)言文字、社會(huì)秩序的規(guī)約，春風(fēng)的自然屬性打破身份之懸殊、長(zhǎng)幼之別，以及事態(tài)之緩急的價(jià)值排序，表達(dá)個(gè)體間平等的思想。純粹為他人謀的春風(fēng)具備仁者的理想品性，是道德與人格意義上的“滿(mǎn)腹經(jīng)綸”。目不識(shí)丁又滿(mǎn)腹經(jīng)綸，悖謬的表達(dá)彰顯對(duì)人類(lèi)語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的挑戰(zhàn)。詩(shī)中濃度極高的四字詞語(yǔ)與典故、文言句法等“文化”的表達(dá)和口語(yǔ)化的表達(dá)雜糅，從語(yǔ)言上模擬了人類(lèi)與春風(fēng)的對(duì)話關(guān)系。湯養(yǎng)宗筆下的自然由此突出地具備“人化”的特征：石頭有悲歡血肉；大地上的每一棵野草都有自己的形體、身高、癖好、口感；狐貍、獼猴、穿山甲和屎殼郎犯愁的時(shí)候也舉頭望明月……自然萬(wàn)物的生命共享著人類(lèi)知識(shí)符號(hào)體系，構(gòu)成人類(lèi)語(yǔ)言邊界的調(diào)整與反思。

人的自然化也是湯養(yǎng)宗詩(shī)歌的突出特點(diǎn)。《身上有一些地名又在走動(dòng)》一詩(shī)中，“我是自己的一本糊涂賬，涂改，取代，互相間/篡位，或遷徙的人總是南轅北轍，不能自已”一句體現(xiàn)了詩(shī)人將身體地理化的想象。自我內(nèi)心幻化為山川溝壑，不斷發(fā)生的篡位、遷徙比喻內(nèi)心的分裂景觀。鄉(xiāng)土不再是地理上的實(shí)指，而是抽象為一個(gè)個(gè)地名，在“我”的記憶中游離、錯(cuò)位?！暗孛谏砩献邉?dòng)”成為現(xiàn)代人“無(wú)根”生存狀態(tài)的隱喻。自我身體與自然地理相比附的現(xiàn)象在《一寸一寸醒來(lái)》一詩(shī)中也有出現(xiàn)?！耙淮纭痹怯靡孕稳萃恋氐挠?jì)量詞，用來(lái)修飾“醒來(lái)”，身體像土地一樣鋪平、展開(kāi)?！?/span>內(nèi)心喧騰的流水，越來(lái)越清澈見(jiàn)底地/被頭頂?shù)男呛游摺边@是心潮澎湃而復(fù)趨于平靜的形象化表達(dá)?！氨活^頂?shù)男呛游?體內(nèi)一片空地上，七八只麻雀/正在悠閑覓食”一句暗含小大之辨，年輕的“我”的心潮于頭頂?shù)男呛又疄樾?，年老的“我?span style="font-family: 宋體; box-sizing: border-box;">體內(nèi)的空地于麻雀之為大。通過(guò)自我地理化，詩(shī)人巧妙地表現(xiàn)了隨時(shí)間流逝發(fā)生的主體心境的變化——“我”在暮年回首往事，新與舊、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、精神與肉體、年輕與年老、小與大等一系列二元對(duì)立的意象“握手言和”。

湯養(yǎng)宗詩(shī)歌中自然的人化與人的自然化體現(xiàn)了中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)中的“物態(tài)化思維”，即人返回客觀世界的懷抱，恢復(fù)與山川草木、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)的平等地位，最終實(shí)現(xiàn)世界的渾融完整。自然化的自我形象彌合了郭沫若詩(shī)歌中“我即是神”的膨脹自我與穆旦詩(shī)歌中碎片式的分裂自我，彰顯了人與自然的良性關(guān)系。

蔡雅迪（福建師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生）：我想談?wù)劀B(yǎng)宗詩(shī)歌中的“力量感”。與古典詩(shī)學(xué)的靜觀特征不同，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌出現(xiàn)“尚力”的潮流。湯養(yǎng)宗對(duì)“詩(shī)力”的追求則融入新的質(zhì)素，我們可以從動(dòng)物意象與自我想象、地理名詞與時(shí)空書(shū)寫(xiě)、量詞的妙用與沖決快感的形成三個(gè)方面具體來(lái)看湯養(yǎng)宗詩(shī)歌中的這種“力量感”。

首先是動(dòng)物意象與自我想象。湯養(yǎng)宗詩(shī)歌中的動(dòng)物與他對(duì)自我的想象有關(guān)，這份想象帶著勢(shì)不可擋的力量，能透過(guò)表面的軀殼，直指身內(nèi)的自我。詩(shī)人總是呼喚、幻想自己這一層猛獸身份的出現(xiàn)——“那天夜里，我看見(jiàn)我自己，飛出了身體?！保ā秾?duì)話》）于是，湯養(yǎng)宗總能看到動(dòng)物的力，如《馬拉河》中有四十萬(wàn)只斑馬的遷移、逃亡。最后在《象形的中國(guó)》中連文字也成了勇猛的動(dòng)物，這對(duì)于以文字訴說(shuō)自己的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，相當(dāng)于把自己當(dāng)成了動(dòng)物。

其次是地理名詞與時(shí)空書(shū)寫(xiě)。湯養(yǎng)宗詩(shī)歌中的地理，大致分為具體時(shí)空與虛化時(shí)空。在對(duì)具體時(shí)空的書(shū)寫(xiě)中，他首先追求一種客觀性、穩(wěn)固性。通過(guò)報(bào)恩寺古鐘之音，他看到“白云有了具體的地址”（《報(bào)恩寺古鐘》）。在《天馬山斜塔》《福建》《瀘州記》《東吾洋》等詩(shī)作中，詩(shī)人通過(guò)共享的地理記憶，為詩(shī)歌提供一種堅(jiān)實(shí)穩(wěn)固的客觀性。湯養(yǎng)宗的詩(shī)歌還有意識(shí)地構(gòu)建獨(dú)特的空間感?！对诓痰椤分型ㄟ^(guò)句式的回環(huán)構(gòu)成空間的回環(huán)，這個(gè)相對(duì)閉合的空間因?yàn)樵?shī)的流轉(zhuǎn)而擴(kuò)充。有時(shí)候這種擴(kuò)充非常廣大，在《十月二十八日，在浙江蒼南海邊的星空下》一詩(shī)中便是如此。詩(shī)中的地理觀照注入了宇宙精神，極高遠(yuǎn)又極切近，一個(gè)圓形結(jié)構(gòu)蕩漾出一段心靈的遠(yuǎn)游與回歸。到了《身上有一些地名又在走動(dòng)》一詩(shī)中，地理開(kāi)始虛化?；蛟S“我”是“我身體的異鄉(xiāng)人”，這表現(xiàn)出一種自我迷失。《十番伬》中，萬(wàn)物在不可能的空間上生存，對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)卻更加合理。

最后是量詞的妙用與沖決快感的形成。詩(shī)人對(duì)量詞的使用是自覺(jué)的，例如《十間?！分械摹拔矣惺g海，住著人間最美的心跳”?！伴g”作為量詞時(shí)，一般修飾房屋，此時(shí)卻與“?！边B用，這就在密閉和開(kāi)闊之間形成奇異的感覺(jué)，更加突出海的無(wú)邊魄力。這首詩(shī)打破了狹小與廣闊的界限，也打破了地上與天上的界限。這個(gè)神奇的時(shí)空，是為了書(shū)寫(xiě)一種魂不守舍的冥想狀態(tài)而存在的。

缺席與在場(chǎng)：“自我”的重返

林子超（福建師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生）：我想談?wù)劀B(yǎng)宗詩(shī)集《三人頌》中的自我書(shū)寫(xiě)，或者說(shuō)自我意識(shí)。因?yàn)樗谠?shī)里寫(xiě)了很多個(gè)“我”，總是用“我”的身份發(fā)表對(duì)事物、對(duì)生活的一些看法，以此觀察世界和進(jìn)入內(nèi)心。他并不總是直接用“我”來(lái)書(shū)寫(xiě)，有時(shí)也會(huì)用另外的意象來(lái)代替。

《三人頌》這首詩(shī)有點(diǎn)類(lèi)似李白的“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”，萬(wàn)籟俱寂，抒發(fā)一種孤寂憂(yōu)愁。但是我很好奇，為什么他沒(méi)有用“我”來(lái)表現(xiàn)？不是“大海，明月，我”，而是“大海，明月，湯養(yǎng)宗”？可能在詩(shī)人的詩(shī)歌意象中，“我”和“湯養(yǎng)宗”未必是一個(gè)人?！拔摇笔且粋€(gè)向內(nèi)的意象，追問(wèn)的是詩(shī)人的自我意識(shí)；“湯養(yǎng)宗”則是一個(gè)向外延伸的意象，他貫穿了詩(shī)人的日常生活。

再比如《翻墻記》，“一再地翻墻而入。一再地在夢(mèng)中這樣做”呈現(xiàn)了一種荒誕感，類(lèi)似加繆筆下的“西西弗斯神話”。詩(shī)中還寫(xiě)道，“頭蒙著被單”“像披著一張羊皮”，這里的羊皮像是一個(gè)隱喻。“做這做那。人生有病句”暗示這是一個(gè)不正常的生存狀態(tài)。最后詩(shī)人寫(xiě)“我變得更像自己。而湯養(yǎng)宗越來(lái)越不像湯養(yǎng)宗”，這里進(jìn)一步加劇了“我”和湯養(yǎng)宗即兩個(gè)主體的割裂。

還有《我一直住在自己的皮膚里》這首詩(shī)，詩(shī)人認(rèn)為“我”住在一個(gè)皮膚里，而“那個(gè)人”住在皮膚外，“我”和“那個(gè)人”彼此對(duì)立。皮膚外是“天與地”，是“蘿卜與青菜”，是一個(gè)柴米油鹽、人間煙火、眾聲喧嘩的世界。這首詩(shī)的主題與《翻墻記》類(lèi)似，是一種關(guān)于人的異化、懷疑和惆悵的現(xiàn)代性表達(dá)，有存在主義式的疏離感、不確定感。

繆正昕（寧德師范學(xué)院語(yǔ)言與文化學(xué)院本科生）：《十間?！分心Щ门c現(xiàn)實(shí)交織的意象呈現(xiàn)出一種神秘色彩。我驚嘆于詩(shī)人的想象，“?！薄澳档ぁ薄霸铝痢薄靶撬蕖?，這些都是人間之物，當(dāng)它們碰撞在一起，便成了海神的房子、仙女的寢殿，整首詩(shī)的基調(diào)浪漫而溫柔。初讀時(shí)，仿佛置身于一片溫柔的海，聞著“十萬(wàn)畝牡丹在海面發(fā)出月亮的體香”，看那“大海點(diǎn)亮了一簾星光”，而我也“醉生夢(mèng)死”“內(nèi)心起火”。

這里的海是仁慈與寬容的，它打破了種族偏見(jiàn)，也不在乎地位的懸殊，海洋變成了一間間房子，不僅住著海里的神，也接待天上的仙女和人間的客人，由此天與海的界限變得模糊了，海洋成為美好的象征。正如開(kāi)頭的“我有十間海，住著人間最美的心跳”，這“十間?！庇兄鴥艋撵`的作用，一切的人住進(jìn)來(lái)都回歸到“真我”的狀態(tài)，得到海的教化。

從古至今，有無(wú)數(shù)的人懷著不同目的出海遠(yuǎn)行，因此便有了“為命運(yùn)問(wèn)路”而大海不語(yǔ)，只是“點(diǎn)亮了一簾星光”，我想這里的星光是一種無(wú)言的答復(fù)，里面藏著無(wú)數(shù)人的夢(mèng)想、藏著大海的祝福。夜晚的海最容易激起人的幻想，喚醒人心底最原始的沖動(dòng)。

詹小禾（福建師范大學(xué)文學(xué)院本科生）：《三人頌》呈現(xiàn)出詩(shī)人湯養(yǎng)宗強(qiáng)大自我在個(gè)性化口語(yǔ)中的自由跳躍。首先是強(qiáng)大的自我意識(shí)。湯養(yǎng)宗的詩(shī)歌中常常呈現(xiàn)一個(gè)遼闊又深厚的自我。可以看出他受中國(guó)古典哲學(xué)的影響很深。他強(qiáng)大的自我意識(shí)常常使他將自己作為敘事的核心，這在某種程度上即昭告讀者“這是我個(gè)人的情感體驗(yàn)”。他的詩(shī)常選取一部分自我直接與讀者對(duì)話，以至于他的自我有時(shí)甚至強(qiáng)大到讓讀者有冒犯之感。

其次是自由跳躍的思想。湯養(yǎng)宗的思想常常是圍繞某個(gè)形而上命題自由跳躍，其范圍往往包舉宇內(nèi)、縱橫古今，從而與口語(yǔ)寫(xiě)作導(dǎo)致的散文化傾向互相調(diào)和，形成一種獨(dú)特的個(gè)人氣質(zhì)。如《過(guò)橋記》；或者由自然引入人文人生，如《東吾洋》。

最后是對(duì)口語(yǔ)的修飾。湯養(yǎng)宗在推崇并自覺(jué)進(jìn)行口語(yǔ)寫(xiě)作實(shí)踐的同時(shí)，或許也意識(shí)到口語(yǔ)的局限性，試圖對(duì)口語(yǔ)進(jìn)行修飾，以其個(gè)性化的“口語(yǔ)”去構(gòu)筑詩(shī)歌本身的秩序。他的詩(shī)歌常常在口語(yǔ)化的語(yǔ)境中嵌入典雅句子，如《舊心腸》等作品。

不斷生成的“語(yǔ)言風(fēng)景”

陳煒（福建師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生）：我想談?wù)劇度隧灐分袑?duì)語(yǔ)言本體的思考。在《有的地方，只有詩(shī)歌能去》這首詩(shī)中，湯養(yǎng)宗寫(xiě)道：“那里無(wú)法天下熙熙，生命的幽徑/神仙也忘了它的僻靜。”詩(shī)人在這里試圖建一個(gè)詩(shī)歌的精神國(guó)度，“神”被請(qǐng)進(jìn)詩(shī)的國(guó)度，而前往詩(shī)國(guó)的道路顯露出與現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)立，“那里，與新鮮的人世走的不是同一條路/而因?yàn)槟?，寂寞卻時(shí)常在低聲喧嘩”，寂寞與喧嘩形成一組對(duì)立面，但又存在內(nèi)在的轉(zhuǎn)化，因此由語(yǔ)言論層面觀之，詩(shī)人試圖強(qiáng)調(diào)的是語(yǔ)言的創(chuàng)造性。在詩(shī)的結(jié)尾，這股力量迎接詩(shī)人的到來(lái)，這里又涉及詩(shī)人形象的建構(gòu)，即與其說(shuō)詩(shī)人是詩(shī)行的創(chuàng)造者或組合，不如說(shuō)他就是詩(shī)本身，詩(shī)成為一種存在的自證。

湯養(yǎng)宗的詩(shī)歌實(shí)踐與詩(shī)學(xué)觀中還包含了對(duì)方言的思考。湯養(yǎng)宗生活在閩東小城霞浦，并且一直在這片土地書(shū)寫(xiě)。詩(shī)人曾在訪談中提到，他寫(xiě)作時(shí)“習(xí)慣邊在口中念著土話邊寫(xiě)字，用它的長(zhǎng)調(diào)與短句”。詩(shī)集《三人頌》中有一首《我的舌尖就是我的地標(biāo)》很值得我們關(guān)注。人的舌部是說(shuō)話時(shí)的發(fā)音部位，發(fā)音部位與發(fā)音方法的不同構(gòu)成了語(yǔ)言中語(yǔ)音的不同。于是，狹義上的現(xiàn)代漢語(yǔ)即漢語(yǔ)普通話與各地方言就形成了某種對(duì)立。在這首詩(shī)中，湯養(yǎng)宗寫(xiě)道：“十里以外，我的語(yǔ)言/顯得熄了火，只在舌根下/留下了家址。這就是愛(ài)。”方言言說(shuō)的尷尬沒(méi)有使詩(shī)人陷入對(duì)母語(yǔ)的懷疑，反而使他更“偏安一隅”，自享其樂(lè)?！靶≌Z(yǔ)種”一詞的調(diào)侃包含著對(duì)方言的認(rèn)可，畢竟它不因發(fā)音的尷尬，使用人數(shù)的多寡而被語(yǔ)言中心放逐。湯養(yǎng)宗對(duì)自己的方言有著深厚的情感，在《本地》一詩(shī)中，詩(shī)人將方言置于詩(shī)歌內(nèi)容的中心，通過(guò)“方言”與“非方言”的對(duì)話，表達(dá)出一種自豪感。

張茜（福建師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生）：《三人頌》延續(xù)了詩(shī)人一貫的寫(xiě)作風(fēng)格：立足民間與日常，關(guān)注生存與思辨，在大開(kāi)大合或是“大手大腳”的行文之間，挖掘生活表層敘事下的本質(zhì)鏡像。

湯養(yǎng)宗詩(shī)歌語(yǔ)言上的散文化，來(lái)自其口語(yǔ)化的語(yǔ)境構(gòu)造和以敘述句為主的話語(yǔ)體系，以及對(duì)標(biāo)點(diǎn)使用的執(zhí)著。《在鄉(xiāng)下，我有一座廢棄的房子》用語(yǔ)簡(jiǎn)單質(zhì)樸，充滿(mǎn)原始生命的活性。該詩(shī)沒(méi)有抽象跳躍的用詞和意象，沒(méi)有強(qiáng)烈的情緒輸出和現(xiàn)實(shí)隱喻，貼近底層生活經(jīng)驗(yàn)，返回書(shū)寫(xiě)現(xiàn)場(chǎng)，以平淡的敘事策略完成對(duì)潛文本的開(kāi)拓。在《向兩個(gè)偉大的時(shí)間致敬》《一寸一寸醒來(lái)》《目送》等詩(shī)中，詩(shī)人利用“大”“小”“老”這種具有民間口語(yǔ)特色的漢語(yǔ)前綴組合新詞，使詩(shī)具有自在圓融的節(jié)奏和韻律，恰如其分地表達(dá)出情感的復(fù)雜性。

作為一位不斷自我更新的詩(shī)人，湯養(yǎng)宗已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)開(kāi)闊的“多維性空間”。通過(guò)文本世界與生存世界的相互印證，以及對(duì)生活事象的自覺(jué)思辨，他從多方面展開(kāi)對(duì)生命欲望和生存體驗(yàn)的表達(dá)。詩(shī)人從自然法則中感受著生存的殘酷，也感受著直面死亡時(shí)的頓悟與解脫。詩(shī)人還在日常經(jīng)驗(yàn)中追問(wèn)生存本質(zhì)?！渡裣梢恢痹谶吷习l(fā)笑》通過(guò)寓言暗示日益庸俗的現(xiàn)實(shí)遭遇：“神仙”偉大、不朽，對(duì)應(yīng)現(xiàn)代人的渺小、無(wú)聊。場(chǎng)景重疊是對(duì)現(xiàn)代人機(jī)械、蕪雜的日常生活的復(fù)寫(xiě)。人類(lèi)無(wú)論作為“螞蟻”絆倒“獅子”，抑或作為“獅子”被“螞蟻”絆倒，在神仙的眼中，都無(wú)關(guān)痛癢。

肖婧怡（福建師范大學(xué)文學(xué)院本科生）：讀湯養(yǎng)宗的詩(shī)，我能夠明顯感受到他口語(yǔ)寫(xiě)作的特色。詩(shī)人在詩(shī)中對(duì)長(zhǎng)句的使用，以及口語(yǔ)化的寫(xiě)作風(fēng)格，容易讓詩(shī)出現(xiàn)散文化的傾向。但是湯養(yǎng)宗的詩(shī)歌是比較跳躍的，這在某種程度上會(huì)打破散文化的傾向。

結(jié) 語(yǔ)

許陳穎（寧德師范學(xué)院語(yǔ)言與文化學(xué)院副教授）：湯養(yǎng)宗是一位非常清醒、有文體意識(shí)的詩(shī)人，他的創(chuàng)新就體現(xiàn)在文體上面。他對(duì)口語(yǔ)文本有自己的美學(xué)預(yù)設(shè)，對(duì)自己的文本有理想的高度，所以他的創(chuàng)作能夠不斷地突破自我。

湯養(yǎng)宗作品中還有一個(gè)特點(diǎn)，就是不斷實(shí)現(xiàn)自我的重返。你會(huì)發(fā)現(xiàn)他的作品和很多大主題的作品不太相似，他的作品相對(duì)而言比較多的是反觀、內(nèi)省，就像剛才有同學(xué)提到的，他的作品有很多“元詩(shī)”寫(xiě)作。他會(huì)在詩(shī)歌中談他自己的創(chuàng)作，所以他的反觀、內(nèi)省、學(xué)習(xí)、突破，根本就是實(shí)現(xiàn)自我的突破超越。他在不斷實(shí)現(xiàn)自我超越的過(guò)程中，也不斷地重建自己和世界的關(guān)系。

還有很多同學(xué)提到他的語(yǔ)言，這個(gè)可以去看他的《詩(shī)歌寫(xiě)字條》。湯養(yǎng)宗對(duì)語(yǔ)言的反思、對(duì)寫(xiě)作的思考，使得他的一些狀態(tài)會(huì)逐漸逼近我們所講的“道”，比如美學(xué)中就有所謂“以技通道”的說(shuō)法，我覺(jué)得他的不斷努力會(huì)使他不斷接近這個(gè)“道”的本身。也有同學(xué)談到《三人頌》這首短詩(shī)。這首詩(shī)有點(diǎn)接近“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者”的意境。我們的每一個(gè)漢字都是有文化記憶的，比如“大?！薄懊髟隆?，當(dāng)它們并置在一起，不用其他詞語(yǔ)，就已經(jīng)構(gòu)成一種意境了。詩(shī)人再把“湯養(yǎng)宗”放進(jìn)去，像我們這種特別熟悉湯養(yǎng)宗的人，都會(huì)覺(jué)得他就屬于那種凌厲、孤傲的性格，所以會(huì)感覺(jué)詩(shī)歌呈現(xiàn)出另外一種意境。如果把我的名字放進(jìn)去，可能就特別不適合。

湯養(yǎng)宗的創(chuàng)作有一種努力，即在口語(yǔ)寫(xiě)作中習(xí)慣把東方式的直覺(jué)和西方式的敘事、邏輯整合在他的寫(xiě)作中，使得他的創(chuàng)作避免了空洞的抒情。抒情很容易空洞，空洞就會(huì)讓人覺(jué)得虛假。你讀他的詩(shī)有時(shí)候會(huì)被他打動(dòng)，因?yàn)樗鎸?shí)。他的真實(shí)來(lái)源于哪里？就來(lái)源于他的及物性。這種及物就是他的身體，詩(shī)人會(huì)反觀他的身體，從身體里面摸到最真實(shí)的那部分情感，這就是我們講的及物性。

在湯養(yǎng)宗的詩(shī)歌中，我們能看到有限和無(wú)限、短暫和永恒，看到有和無(wú)，看到生和死，回歸到了辯證法，在這個(gè)表達(dá)的過(guò)程中他又給自己設(shè)立了一個(gè)新的美學(xué)高度。（引自社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社：文學(xué)細(xì)讀第二輯）