湯養(yǎng)宗是當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)壇中葆有持久文本創(chuàng)新力和語(yǔ)言創(chuàng)造力的詩(shī)人之一。四十多年來(lái)，他在繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上向世界先進(jìn)理論學(xué)習(xí)，建構(gòu)了以敘述句為主的、開闊復(fù)雜的詩(shī)歌話語(yǔ)體系。簡(jiǎn)約且豐富的話語(yǔ)組合方式不僅革除了高言大志的抒情積習(xí)，也成為詩(shī)人逼近存在真相的有效方式，極大地開拓了詩(shī)歌的寫作空間。

林庚先生說(shuō)：“正是因?yàn)樽吡耸闱榈牡缆?，中?guó)才成其為詩(shī)的國(guó)度。”抒情，無(wú)疑是中國(guó)詩(shī)歌的重要特征。深情必然婉致，敘述性詩(shī)歌語(yǔ)言如何才能做到“情盡于辭”，而不是“辭溢于情”呢？湯養(yǎng)宗向中國(guó)傳統(tǒng)文化尋求資源。他把古典“互文”融入現(xiàn)代口語(yǔ)敘事詩(shī)，使得現(xiàn)代詩(shī)的抒情有了更為堅(jiān)實(shí)的質(zhì)地。如“從無(wú)中生有的有/到裝得滿滿的無(wú)”（《光陰謠》），“深也十多年，淺也十多年/我在外頭，父母在里頭”（《清明余語(yǔ)》）。詩(shī)歌中互文修辭的使用，賦予文本流動(dòng)的語(yǔ)感，增強(qiáng)了詩(shī)歌的抒情效果。他還復(fù)活了古典“白描”手法，即簡(jiǎn)潔傳神的語(yǔ)言形態(tài)，比如“春日寬大，風(fēng)輕，草綠，日頭香/草木欣榮，衣冠楚楚”“桃李不言，下自有手。遲早落果，再聚首”。這些白描句式鮮明有力、參差錯(cuò)落，在節(jié)奏的控制中推動(dòng)主體情感的變化。

傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代激活，不僅是對(duì)優(yōu)秀資源的借鑒，同時(shí)還需要?jiǎng)?chuàng)造性精神的融入與綜合技術(shù)能力的培養(yǎng)，才能使詩(shī)歌獲得當(dāng)下的可讀性與歷史感。湯養(yǎng)宗在扎根傳統(tǒng)文化的同時(shí)，堅(jiān)持向西方現(xiàn)代理性邏輯和語(yǔ)言理論汲取養(yǎng)料，敏銳地把握時(shí)代的審美轉(zhuǎn)變，突破主體抒情的風(fēng)格與視角。他說(shuō)“敘述依然是在抒情，但這不是高高在上的抒情，而是文字與閱讀之間的平等交換，把才情的另一頭托付給閱讀，使閱讀成為第二次創(chuàng)造。”

詩(shī)人從接受美學(xué)的角度出發(fā)，一方面拒絕懸空式的情感抒發(fā)，以鮮活、傳神的口語(yǔ)敘述構(gòu)筑詩(shī)歌堅(jiān)實(shí)的細(xì)節(jié)肉身，為閱讀者提供了細(xì)致、可靠的情感元素，將讀者從遮蔽的狀態(tài)中“喚起”。在《寄往天堂的11封家書》《我是人間一件遺物》《寄母親》《往父母墳地的路上》《平安夜》《有些詞對(duì)我沒(méi)有威脅》等一系列悼念父母的作品中，詩(shī)人不再直接抒發(fā)強(qiáng)烈情感，而是借助戲劇化、情境化、白描等藝術(shù)手段的介入，以敘述語(yǔ)言營(yíng)造詩(shī)歌肌理間的情感表現(xiàn)張力，使這個(gè)屢見(jiàn)不鮮的古老題材煥發(fā)出新鮮的、動(dòng)人的力量。另一方面，面對(duì)眾語(yǔ)喧嘩的審美語(yǔ)境，詩(shī)人意識(shí)到單一、線性的文本表達(dá)無(wú)法涵蓋復(fù)雜、豐富的個(gè)體情感，從而轉(zhuǎn)向多維文本寫作。比如《斷字碑》：

雷公竹是往上看的，它有節(jié)序，梯子，膠水甚至生長(zhǎng)的刀斧

穿山甲是往下看的，有地圖，暗室，用秘密的囈語(yǔ)帶大孩子

相思豆是往遠(yuǎn)看的，克制，操守，把光陰當(dāng)成紅糖裹在懷中

綠毛龜是往近看的，遠(yuǎn)方太遠(yuǎn)，老去太累，去死，還是不死

枇杷樹是往甜看的，偉大的庸見(jiàn)就是結(jié)果，要膨脹，總以為自己是好口糧

丟魂鳥是往苦看的，活著也象死過(guò)一回，哭喪著臉，仿佛是廢棄的飛行器

白飛蛾是往光看的，生來(lái)沖動(dòng)，不商量，燒焦便是最好的味道

我往黑看，所以我更沉溺，真正的暗無(wú)天日，連飛蛾的快樂(lè)死也沒(méi)有

詩(shī)人以“看”為聯(lián)結(jié)點(diǎn)，把雷公竹、穿山甲、相思豆、綠毛龜、枇杷樹、丟魂鳥、白飛蛾等七類毫無(wú)關(guān)聯(lián)的意象與“我”并存，代表了生存體驗(yàn)的不同視角。上與下，遠(yuǎn)與近，甜和苦，光與暗，指向生存范疇內(nèi)斑駁復(fù)雜的疼痛。相悖向度上的四組對(duì)抗形成詩(shī)歌張力，平衡了關(guān)于存在真相的復(fù)雜爭(zhēng)議。正如詩(shī)人所說(shuō)的“這是一種具有分裂性質(zhì)的寫作，它催發(fā)了事物內(nèi)在隱秘性的多向度呈現(xiàn)”。

探尋存在的真相是古往今來(lái)永不枯竭的話題。湯養(yǎng)宗的詩(shī)歌不僅抒發(fā)個(gè)體生存的復(fù)雜情感，同時(shí)也指向人類生存的現(xiàn)狀。“我父親說(shuō)草是除不完的/他在地里鋤了一輩子草/他死后/草又在他的墳頭長(zhǎng)了出來(lái)。”詩(shī)人在《父親與草》中以西西弗式的徒勞無(wú)功，強(qiáng)調(diào)了人類生存的荒謬感。應(yīng)該如何面對(duì)這種生存現(xiàn)狀成為湯養(yǎng)宗詩(shī)歌中很重要的命題。在長(zhǎng)詩(shī)《舉人》中詩(shī)人說(shuō)：“天下沒(méi)有不可公開的地址，哪里都是一堆/殘羹冷炙”，但是“不死的依舊是我們身上的艷骨”。他強(qiáng)調(diào)個(gè)體的抗?fàn)?，追求在?duì)抗中所展示的生命光輝；但在《光陰謠》中，詩(shī)人面對(duì)“竹籃打水”已經(jīng)“心安理得”，“我反復(fù)享用著自己的從容不迫。還認(rèn)下/活著就是漏洞百出。”“順從”“欣然領(lǐng)命” 等詞語(yǔ)的出現(xiàn)，暗示著詩(shī)人對(duì)生存現(xiàn)狀的承認(rèn)與超越，從而獲得繼續(xù)生活下去的勇氣。

值得注意的是，在2019年12月的新華網(wǎng)上，詩(shī)人對(duì)《光陰謠》的最后一句進(jìn)行修改，“從打死也不信，到現(xiàn)在，不服不行”， 替換了原來(lái)的“從得曾從未有，到現(xiàn)在，不棄不放”。生存以它必然會(huì)帶來(lái)的憂慮和苦難證明了它的不可超越性。作為“人間”的在場(chǎng)者，詩(shī)人以包容的姿態(tài)不斷追求詩(shī)歌新質(zhì)，在持續(xù)向內(nèi)挖掘和追問(wèn)的過(guò)程中獲得感受世界的豐滿，實(shí)現(xiàn)了自我與世界在更高層面上的和解。